«E lei, capitano, cosa ne pensa dei miei metodi?»
«Io non vedo alcun metodo, signore.»
F.F. Coppola, Apocalipse now
L’ “ECOLOGISMO” DELLA ZUPPA DI POMODORO
Da qualche tempo non si sente più parlare del malsano connubio fra pseudo ecologismo, arte e zuppa di pomodoro ideato e praticato da chi ha ritenuto che andare nei musei a imbrattare le opere d’arte fosse un valido metodo per sollecitare l’attenzione sulle tematiche della devastazione ecosistemica. Parliamone dunque. Parliamone perché quanto è accaduto, e l’immancabile rilevanza che ha avuto sui mass media, non è un evento contingente, ma un sintomo di una ben precisa fase storica fortemente involutiva.
I fatti sono noti: negli anni scorsi in vari paesi occidentali gruppi di attivisti come Ultima Generazione, Just Stop Oil e Extinction Rebellion hanno attuato forme di protesta contro l’inerzia nei confronti del cambiamento climatico consistenti nello sfregiare simbolicamente importanti opere d’arte imbrattandole con liquidi vari. Il Seminatore al tramonto di Vincent van Gogh esposto al Palazzo Bonaparte di Roma, I Girasoli, sempre di van Gogh, alla National Gallery di Londra, Il pagliaio di Claude Monet al Museo Barberini di Potsdam, Morte e Vita di Gustav Klimt al Leopold Museum di Vienna sono stati fra i loro bersagli.
Facciamo una premessa storica, perché queste azioni hanno avuto dei precedenti. Agli inizi del Novecento ne furono adottate di analoghe, e in forme ben più cruente, dalle suffragette britanniche: l’episodio più grave avvenne il 10 marzo 1914 quando l’attivista Mary Richardson provocò gravissimi danni alla Venere di Rokeby di Velázquez colpendola ripetutamente con una mannaia da macellaio. Altre incursioni vandaliche furono poi compiute contro la Manchester Art Gallery e la Royal Academy.
Più recentemente, il 28 febbraio 1974, il mercante d’arte e attivista Tony Shafrazi scrisse con vernice spray rossa la frase «Kill lies all» («Uccidi tutte le bugie.») su Guernica di Pablo Picasso, custodito al MoMA di New York, per protesta contro la libertà vigilata concessa al tenente William Calley, l’ufficiale dell’esercito statunitense che durante la guerra del Vietnam si rese responsabile del massacro di civili a My Lai.
Più morbida, ma non meno grave sul piano concettuale, fu nel 2018 la rimozione del dipinto Ila e le ninfe di John William Waterhouse, custodito presso la Manchester Art Gallery, voluta dalla curatrice Clare Gannaway che accusava l’opera di dare una visione maschilista del corpo femminile.
Tornando al presente, le associazioni che hanno attuato gli attacchi ai musei motivano oggi le loro azioni con argomenti come il seguente: «Il nostro non è vandalismo, ma il grido di allarme di cittadini disperati che non si rassegnano ad andare incontro alla distruzione del Pianeta e, con esso, della propria vita. Non ce ne faremo nulla dell’arte e dei capolavori su un pianeta che brucia. Servirà a poco la bellezza quando non avremo acqua né cibo.»1
Oppure: «La funzione dell’arte è consentire alle persone di comprendere il mondo in cui vivono e riflettere sulla condizione umana, ma i grandi nomi dell’arte non stanno assolvendo questo compito. È questa la ragione per cui siamo nei musei: dire alla gente che ci troviamo nel mezzo di un’emergenza ed è il momento di affrontarla.»2
Nel primo caso non si comprende il senso dell’anticipare l’esito del degrado ecosistemico deturpando quella bellezza che il progredire della crisi globale renderà “inutile”. Nel secondo caso, se la critica di questi gruppi è rivolta contro l’assenza delle tematiche ecologiste nell’arte contemporanea, non si comprende perché le loro azioni siano rivolte in prevalenza contro opere d’arte del passato. E soprattutto perché si additano proprio gli artisti come primi responsabili del silenzio sul tema del disastro ecologico e non piuttosto i grandi apparati delle comunicazioni di massa che hanno ben più gravi responsabilità in questo senso.
I DANNI IMMATERIALI
Coloro che appoggiano queste azioni mettono in luce il fatto che esse, a differenza di quelle analoghe del passato, non hanno provocato danni materiali alle opere. Ciò è esatto; le opere prese di mira erano protette da vetri, e la loro sfregiatura, come dicevo in apertura, è stata puramente simbolica. Ma si sottovaluta la portata dei danni immateriali che, a differenza dei primi, cui un più o meno lungo e complesso lavoro di restauro può porre rimedio, sono spesso irreparabili e di lungo periodo. Parlo di come queste azioni si pongono sul piano dei contenuti comunicativi. E innanzi tutto il fatto di porre l’arte, e con essa la cultura in genere, come antitetica rispetto ai valori del pensiero ecologista. Ho constatato io stesso, anche in ecologisti di ben più alta levatura, un disinteresse totale verso ogni forma di cultura, ma qui si va oltre: l’arte, la bellezza, si dice, non servono a risolvere i problemi creati dall’umanità, sono una zavorra e dunque degne del più risoluto disprezzo.
C’è poi la natura nihilista del “messaggio”. Gli attivisti parlano esplicitamente di “disperazione” e manifestano questo stato d’animo in maniera distruttiva caratterizzandosi per una assoluta mancanza di propositività che dà un’immagine totalmente al negativo del pensiero ecologista. Sappiamo che una delle critiche storiche rivolte al movimento ecologista è stata proprio il suo esprimersi al negativo, attraverso un “opporsi a…” senza farsi portatore di una concreta alternativa. Sappiamo anche che storicamente questa accusa è infondata. Non così al presente, almeno nella misura in cui esso è rappresentato da questi gruppi. Esprimersi distruggendo, sia pur simbolicamente, e distruggendo proprio le opere che rappresentano il meglio della creatività umana, non indica alcuna rotta, non dice nulla su cosa fare per creare un altro presente, è la quintessenza della negatività.
Bisogna inoltre considerare che parlare di pensiero ecologista in senso propositivo non significa soltanto realizzare un diverso sistema produttivo. Ciò va assolutamente fatto, e per ovvie ragioni, ma appartiene alla cultura materiale dell’umanità, è l’infrastruttura, il substrato della vita umana, non la vita umana. Rappresenta il come, non il perché della nostra esistenza. Il perché è dato dalla sua componente immateriale.3 Maurizio Pallante, fondatore del Movimento per la Decrescita in Italia, parlava della visione ecosistemica della presenza dell’uomo sulla Terra come di un nuovo Rinascimento coinvolgente tutti gli aspetti della vita, e specificamente la cultura e la creatività artistica. A questo proposito egli mosse precise critiche ai movimenti artistici contemporanei accusati di farsi portatori di una visione “allineata” al sistema dominante. Ma qui non si vede come sfregiare le opere d’arte, per di più del passato, possa costituirsi come un richiamare gli artisti contemporanei alle loro responsabilità nei confronti del presente.
Non è inoltre fortuito e inessenziale il fatto che nel mondo contemporaneo la cultura sia sempre più emarginata nelle sue espressioni più alte oppure diffusa in forme banalizzate che ne fanno un mero intrattenimento, e che ciò accada spesso con la connivenza di istituzioni che dovrebbero rappresentarla ai massimi livelli (basti citare, in Italia, i dottorati “ad honorem” conferiti dall’Università di Tor Vergata a personaggi dello spettacolo di consumo come Carlo Verdone e Paola Cortellesi o il fatto che proprio in questi giorni lo stesso ateneo pubblicizzi una sua iniziativa emblematicamente denominata “Career day” con l’altrettanto emblematica immagine di una lattina di birra). Ciò è parte integrante del processo di costruzione dell’uomo-consumatore, della sua riduzione a componente elementare nella macchina di quella crescita economica che si pretende debba essere infinita. Perché affinché l’essere umano sia un perfetto attrezzo per consumare deve essere privo di pensiero autonomo, deve agire in base a stimoli meccanici ed elementari, incapace di percepire tutto ciò che non è tale. La sua frequentazione con le opere dell’arte, della scienza, del pensiero va ovviamente in direzione diametralmente opposta, e dunque che ne sia tenuto a distanza.
In un mondo che dovremmo ormai aver imparato a percepire come sistema, ovvero insieme di parti fra loro funzionalmente interconnesse, comprendere il ruolo potenzialmente decisivo della cultura nella non costruzione ma creazione di un ben diverso essere umano, dovrebbe essere ovvio. Il fatto che proprio fra coloro che pretendono di essere portatori di un pensiero alternativo questa consapevolezza sia assente è sintomo di come il modo di (non) essere dominante sia ormai così pervasivo da aver dato la sua impronta anche a quei contesti da cui ci si aspetta che sia tenuto risolutamente fuori dalla porta. E questo è forse il più grave aspetto della fase storica di decadenza sociale che stiamo attraversando.
GIUSTIFICAZIONI “METAFISICHE”
Detto ciò, naturalmente non stupisce che anche dal mondo stesso della cultura siano venuti dei consensi a queste forme di “lotta”. «Favianna Rodriguez, artista e attivista per la giustizia climatica,» si legge sulle pagine di National Geographic, «sostiene gli organizzatori. In qualità di presidente del Center for Cultural Power, che utilizza l’arte per ispirare l’azione su questioni sociali, Rodriguez considera le proteste stesse una forma d’arte. “La protesta è come il teatro”, ha detto, “è la creazione di una contro-narrazione”.»
Forse la Rodriguez aveva in mente realizzazioni come la performance attuata da Martin Creed nel 2008 nella galleria Tate Britain di Londra, consistente nella presenza di un certo numero di corridori che, durante tutto l’orario di apertura, si lanciavano in corse frenetiche lungo la galleria neoclassica del museo. Anch’essa è una «contro-narrazione» rispetto alle rarefatte atmosfere che caratterizzano i musei, dove la quiete riflessiva, il lento spostarsi da un’opera all’altra, creano uno scorrere del tempo ben diverso da quello del mondo esterno. E forse la vera contro-narrazione è quest’ultima mentre l’apologia della frenesia fine a se stessa messa in atto da Creed, di quel «non pensare, corri!» che dà l’impronta alla società industriale, non è altro che una restaurazione della narrazione mainstream. Un discorso molto simile vale per le azioni di questi gruppi il cui disprezzo per l’arte si pone come rappresentazione di quel qualunquismo di massa che da sempre è la “narrazione” mainstream dell’umanità.
Su un piano più eminentemente “metafisico” pone il suo consenso Carmen Leccardi, docente di Sociologia della cultura presso il Dipartimento di Sociologia dell’Università di Milano-Bicocca secondo la quale «una chiave di lettura per capire le forme di protesta odierna ha certamente a che fare con il tema del tempo. Perché i musei e i luoghi dell’arte presi di mira dagli attivisti per il clima racchiudono opere immortali, e dunque senza tempo. La protesta riguarda infatti l’impossibilità di accettare la fine del tempo che la distruzione del pianeta a cui la crisi climatica rinvia porta inevitabilmente con sé. Sul piano simbolico, versare della vernice sui vetri che proteggono questi capolavori dell’umanità (…) richiama l’impossibilità stessa della creazione artistica in un universo che va verso l’auto-distruzione. (…) A mio parere, la forza delle azioni di protesta contro le opere d’arte si basa proprio su questo simbolismo potente legato al tempo che scorre, portandoci non verso il progresso, ma sempre più verso la distruzione.»4
Qui sembra ci si dimentichi che il contesto di cui si parla non è quello di un convegno accademico ma della società reale, sulle cui dinamiche non sono le riflessioni filosofiche a incidere ma gli atti di comunicazione immediatamente, ovvero epidermicamente, percepibili dalle masse. Un simile accostamento simbolico è troppo sottile per essere recepito a livello di massa, e, come si deduce dalle stesse dichiarazioni degli attivisti, perfino da coloro che compiono queste azioni. Sul piano della comunicazione rivolta al grande pubblico, l’unico piano che qui possa avere un peso, una simile giustificazione è pertanto inconsistente.
L’IMMAGINE DEL “NEMICO ESTERNO”
Bisogna aggiungere che a partire dal 2024 le modalità di azione di questi gruppi sono mutate verso forme più “costruttive” come presidi e assemblee pubbliche e gli obiettivi scelti sono state le ben più pertinenti istituzioni, pubbliche o private, responsabili di finanziare o sostenere il settore dei combustibili fossili, anche se è lecito il sospetto che ciò sia avvenuto a causa delle conseguenze giudiziarie delle precedenti azioni più che per un maturare della riflessione interna. Sono anche state avanzate richieste concrete come il blocco della riapertura delle centrali a carbone dismesse e l’incremento dei finanziamenti alle energie rinnovabili.5 Questo è certamente un mutamento di rotta positivo, tuttavia il danno fatto durante la fase precedente è stato notevole e ripercorrere a ritroso quella strada non sarà cosa da poco. C’è infatti un ulteriore aspetto delle azioni “simboliche” di questi gruppi che le ha rese deteriori anche prescindendo dal fatto che il loro obiettivo siano state le istituzioni culturali.
Un’esperienza realizzata nel 1943 da Kurt Lewin, divenuta un classico della psicologia sociale, mostrò come affinché un’istanza di cambiamento sia recepita da un gruppo, esso deve percepirla come proveniente dal suo interno. Un qualsiasi messaggio proveniente dall’esterno, per quanto sia solidamente argomentato, viene ignorato se percepito come neutro rispetto alla stabilità del gruppo o respinto risolutamente se percepito come una minaccia. In quest’ultimo caso, il percepire la fonte del messaggio come antagonista, nemico esterno ha l’effetto di aumentare la coesione del gruppo e dunque di consolidare i comportamenti che si vorrebbero mutare. A questo proposito è facile notare come molti messaggi provenienti dai mass media siano fortemente centrati proprio sull’immagine del nemico esterno: il “cane pericoloso”, il “maschio violento”, il “terrorista islamico”, l’ “immigrato clandestino”, sempre una entità esterna al gruppo sociale destinatario del messaggio, mirante ad amplificare la percezione della presenza di essa, poco importa quanto realmente rilevante. Ecco dunque un ulteriore motivo per cui queste azioni, ponendosi in posizione conflittuale rispetto alla tendenza dominante, ottengono, e di fatto hanno ottenuto, l’effetto opposto a quello che ci si proponeva: consolidare il consenso (passivo ma non per questo meno solido ed efficace) attorno all’attuale stato delle cose.
Ulteriori studi compiuti negli anni Settanta del Novecento da Serge Moscovici hanno mostrato che un gruppo di minoranza può influire su una maggioranza dominante ponendosi in maniera chiara e coerente nelle proprie posizioni ma al tempo stesso rapportandosi con il gruppo di maggioranza secondo forme flessibili. Un approccio rigidamente conflittuale porta il gruppo di minoranza a esser percepito come settario e dogmatico e pertanto a veder rigettate le proprie tesi. Un punto importante è poi la differenza fra innovazione e devianza, essendo quest’ultima una trasgressione delle norme sociali non accompagnata da una loro positiva messa in discussione mentre la prima è accompagnata dalla formulazione di una alternativa; quella che, come già detto, in questi gruppi manca radicalmente. Essi, dicono, vogliono cambiare qualcosa con qualcos’altro, ma su cosa sia questo qualcos’altro non sono capaci di dare alcuna indicazione.
A questo proposito Dylan Bugden, assistente professore di sociologia ambientale presso l’Università Statale del Washington ha dichiarato: «Quando parliamo di attivismo per il cambiamento climatico e di strategia dei movimenti sociali, ciò che conta davvero non sono gli eventi di protesta una tantum e catturare l’attenzione della gente qua e là, ma costruire un attivismo di base e organizzazioni che possano motivare le persone a votare, a protestare, ad agire. Costruire questo tipo di coalizione è ciò che serve per agire concretamente contro il cambiamento climatico».6 E non si vede come vernici e zuppe spruzzate sulle opere d’arte del passato possano utilmente contribuire a percorrere questa strada nel presente.
NOTE
1 Perché gli attivisti per il clima e l’ambiente prendono di mira le opere d’arte?, BNews, febbraio 2023
2 Perché gli attivisti per il clima stanno prendendo di mira l’arte?, National Geographic Italia, luglio 2023
3 Si può anche dire che il come è in funzione del perché, ovvero che un apparato produttivo così pesante e di ormai provata insostenibilità esiste solo in funzione di un perché in cui i consumi da mezzo si sono trasformati in fine e ciò che viene percepito come qualità non è altro che una sempre più smisurata quantità.
4 BNews, febbraio 2023, cit.
5 Ci sarebbe molto da dire anche sul modo di affrontare il problema, a cominciare dall’individuazione dei settori più cruciali su cui intervenire. Basti notare a tale proposito che il settore produttivo maggiormente responsabile delle emissioni di gas serra in Europa è quello agroalimentare a causa dell’industrializzazione intensiva della produzione agraria e dell’espansione abnorme della produzione zootecnica, avvenute entrambe a partire dall’ultimo dopoguerra. Il problema, in altre parole, non è solo quello di come produrre energia ma anche, e a monte, degli scopi per cui viene prodotta. Non è però questa, naturalmente, la sede per discuterne.
6 National Geographic Italia, luglio 2023, cit.
Le fotografie poste qui in dialogo con il testo di Filippo Schillaci sono di Giuseppe Varchetta (Riva del Garda, 1940). Di esse è stato scritto: «[…] Le opere d’arte allora non saranno ritratte nel loro isolamento, nella loro “insularità”, come dice appunto Simmel, ma nella loro relazionalità inquieta, segnalando nell’ambiente che circonda l’opera la presenza di un fluido immateriale di senso, che collega e connette l’opera allo spettatore.» (Fulvio Carmagnola, Le fotografie di Pino Varchetta, in “Le tracce dello sguardo”, Luca Sossella Editore, Roma, 2001, p. 50). La redazione ha ritenuto di dover accostare all’approfondimento di Schillaci immagini che narrano della relazione tra il fruitore e le opere d’arte laddove tali opere costituiscono l’ossatura della cultura visiva all’interno delle istituzioni museali, piuttosto che immagini didascaliche riferite ai temi affrontati. Si vuole quindi porre l’accento sul dialogo che l’opera d’arte stabilisce con chi la guarda e non sul risultato di azioni tutto sommato violente che nulla hanno a che vedere né con tale dialogo né tantomeno con le presunte proteste ambientaliste. (Ndr).
NOTE BIOGRAFICHE
Giuseppe Varchetta è psicologo dell’organizzazione di formazione psico-socioanalitica. Dopo una lunga esperienza nell’area della formazione, dello sviluppo organizzativo e della gestione del personale, è stato professore a contratto presso l’Università Statale Bicocca di Milano, dove ora collabora come cultore della materia.
Consulente di formazione e sviluppo organizzativo, direttore della rivista Educazione sentimentale, ha al suo attivo molte pubblicazioni in tematiche di formazione e sviluppo organizzativo. Dal 1988 al 2010 è stato responsabile con Eraldo C. Cassani della rubrica Iconografie organizzative della rivista Sviluppo e Organizzazione.
Ha collaborato come fotografo al settimanale Diario e alle riviste Musica viva, Leggere, Laboratorio musica, Città, Danza e Danza, Pluriverso, Flash Art, Alfabeta 2, Ottagono, La Direzione del Personale, Educazione Sentimentale.
Sue fotografie hanno costituito il materiale di base per la campagna istituzionale e la pubblicità dei diversi progetti di formazione della Trentino School of Management di Trento e per il catalogo istituzionale delle attività di formazione edito da Formazione & Lavoro, società consortile del sistema Cooperativo Trentino.
Fotografa “da sempre” coltivando alcuni temi d’elezione: la relazione utente-arte contemporanea, il paesaggio e l’arte urbani, il lavoro organizzativo, il ritratto “a mano” che tratta esclusivamente in bianco e nero e con macchine analogiche.
Il sito di Giuseppe Varchetta