Il peso della grazia

Amadeus è un film che si presenta sotto mentite spoglie. Chi vi si avvicini con l’aspettativa di incontrare Mozart o Salieri terminerà la visione con la sensazione vaga di aver assistito a qualcosa di sontuoso e, al contempo, di non aver trovato ciò che cercava. Non è una delusione accidentale. È, in un certo senso, il primo messaggio del film. Superata la soglia dell’attesa, la storia è un’altra.

UNA NON-BIOGRAFIA

Vale la pena prendere subito posizione, con chiarezza, prima di procedere. Il Mozart di Forman non è il Mozart della storia. Non è nemmeno una sua approssimazione ragionevole. Quello che sappiamo con certezza del compositore salisburghese è custodito nelle sue lettere, nei documenti d’archivio e, soprattutto, nella sua musica – che nel film è presente in tutta la sua potenza –. Il resto è leggenda.
Ed è proprio qui che si annida la prima, sottile difficoltà. Quella musica – la Gran Partita, il Don Giovanni, il Requiem – è talmente presente, talmente viva, che finisce per operare una sorta di corto circuito. Ci seduce, ci trascina e poi ci abbandona con la sensazione di aver incontrato davvero Mozart, il suo genio, la sua voce, qualcosa di autentico. A me, almeno, è accaduto così. Forse per questo motivo il messaggio del regista – che, ritengo o spero, del Mozart storico non intenda parlare affatto – stenta a emergere con chiarezza alla prima visione. La musica fa il suo lavoro magnificamente. Proprio per questo rischia di oscurare il lavoro del film.

La leggenda del genio avvelenato dall’invidia del rivale ha una radice lontana, una progenitura romantica. Germogliò in un dramma di Puškin del 1830, fiorì nell’opera omonima di Rimskij-Korsakov e trovò la sua forma cinematografica definitiva nella pièce di Peter Shaffer, da cui Miloš Forman trasse il film nel 1984. Né Forman né Shaffer avevano intenzione di nasconderlo. Entrambi erano soliti descrivere Amadeus come una «fantasia sul tema di Mozart e Salieri». Non una biografia. Non una ricostruzione. Una fantasia. Una forma, cioè, che si serve della realtà per dire qualcosa che la realtà, da sola, stenta a dire.
Nella realtà, del resto, i due compositori lavorarono fianco a fianco alla corte di Giuseppe II senza che la competizione – reale, inevitabile, come in ogni ambiente professionale – degenerasse mai in odio dichiarato. Salieri diresse musiche di Mozart dopo la sua morte e fu, in seguito, maestro del figlio Franz Xaver. Gesti difficilmente conciliabili con l’immagine del nemico implacabile. Quanto all’ipotesi dell’avvelenamento, non esiste alcuna prova storica. È un mito e i miti, si sa, non si giudicano in base alla loro fedeltà ai fatti, ma in base alla loro capacità di toccare qualcosa di vero nell’esperienza umana, di far risuonare corde profonde, creando immagini che assurgono a valore archetipico.

COSTUMI, PARRUCCHE E AGIOGRAFIA LAICA

La storia dell’arte è piena di questo genere di figure. Il genio incompreso, il precursore ignorato dai contemporanei, l’artista morto in miseria, mentre i mediocri prosperano. Sono racconti che si tramandano con la stessa devozione con cui si tramandano le vite dei santi e con la stessa libertà nei confronti dei fatti verificabili. Un’agiografia laica, si potrebbe dire, in cui i miracoli sono sostituiti dalle opere e il martirio dalla povertà, dalla follia, dalla morte prematura. Van Gogh che vende un solo quadro in vita. Schubert che non sente mai eseguire le proprie sinfonie in una sala degna. Mozart che ricorda perfettamente una marcetta a memoria – dopo un solo ascolto – e la trasforma magicamente in una famosa aria delle Nozze di Figaro. Sono immagini di grande impatto, necessarie forse a chi ha bisogno di credere che il genio sia uno stato di grazia quasi divina, qualcosa di ultraterreno, che ci esime dal doverci confrontare davvero con esso. Un dono che scende dall’alto, intatto e incomprensibile e che, in quanto tale, non ci riguarda, non ci interroga, non ci mette in discussione. È più comodo così. Ma ogni genio è anche – e prima di tutto – un essere umano. Con un padre, con i conti che non tornano, con un corpo che si ammala, con relazioni tese, che, a volte, si spezzano. La grandezza non scende dal cielo già compiuta — fatta e finita come Atena che nasce adulta e armata dalla testa di Zeus. Cresce in mezzo alla vita, con le sue gioie e i suoi dolori, e la vita presenta sempre il suo conto.
Amadeus si nutre di questa tradizione e la porta sullo schermo con consapevolezza e in modo teatrale. I costumi sfarzosi, le parrucche, i lampadari di cristallo. Ogni elemento concorre a costruire un’epoca che non è mai esistita davvero o che esiste solo nei ritratti ufficiali. Vienna settecentesca come fondale, non come realtà. Su quel fondale si muovono non due compositori in carne e ossa, ma due modelli che la cultura romantica ha elaborato e consegnato alla modernità: il genio come forza della natura, imperfetto e ingovernabile e il devoto come vittima della propria stessa lucidità.

IL PADRE, IL FIGLIO, IL FANTASMA

C’è un filo che percorre il film in profondità e che merita, secondo me, attenzione particolare, ossia il rapporto di Mozart con il padre Leopold.
Leopold Mozart fu, nella realtà e ancor più nella leggenda, una figura ambivalente. Scoprì il figlio, lo formò, lo portò per le corti d’Europa fin da bambino, trasformandolo in un prodigio da esibire, con tutto l’orgoglio e l’ambiguità che i termini ‘prodigio e prodigioso’ racchiudono in sé. È lui il primo a capire che Wolfgang possiede qualcosa di straordinario ed è lui a costruire attorno a quel ‘qualcosa’ una vita intera, la propria e quella del figlio. Ma quando il bambino cresce e comincia a fare scelte che Leopold non capisce – sposarsi contro il suo volere, vivere al di sopra delle proprie possibilità, rifiutare la disciplina che aveva reso possibile il talento – la relazione si incrina. Il padre burattinaio diventa padre giudice e, purtroppo, il giudizio di un padre, per quanto taciuto o camuffato dalle carezze, pesa diversamente da qualsiasi altro parere.
Il film non risponde alla domanda su come si riesca a crescere un genio. Ma la pone con una crudezza che lascia qualcosa di irrisolto nello spettatore. Leopold ha amato suo figlio, questo è sicuro. Nonostante ciò, lo ha amato come si ama un dono raro, con la preoccupazione ansiosa di chi teme di sprecare qualcosa di prezioso. Mozart, dal canto suo – che non ha mai smesso di cercare l’approvazione del padre, anche da adulto, anche quando fingeva di non averne bisogno – porta quella ricerca incompiuta dentro di sé fino alla fine. Il Don Giovanni è lì a testimoniarlo. La scena del fantasma del Commendatore è una delle più potenti del film proprio perché non parla di un’opera, parla di un figlio che non ha fatto in tempo a riconciliarsi con chi lo aveva messo al mondo.

SALIERI O IL DRAMMA DELLA PRESENZA A SÉ

La contrapposizione tra i due personaggi non è, come si potrebbe pensare in superficie, quella tra il buono e il cattivo, tra la vittima e il carnefice. È qualcosa di più sottile e di più universale. È la distanza incolmabile tra chi possiede il dono e chi, pur avendo dedicato la propria vita all’arte con devozione e disciplina, quel dono non lo possiede. Salieri non è un compositore mediocre nel senso corrente del termine. È un musicista serio, competente, stimato. Ha lavorato tutta la vita con onestà e applicazione. Ha rispettato le regole – quelle della composizione, quelle della corte, persino quelle di un autoimposto voto religioso che gli ha prescritto una castità probabilmente estranea alla sua natura. Ha dato tutto. Tutto questo, però, non è bastato.
Mozart, al contrario, sembra ricevere la musica come per dettatura ultraterrena. Le sue partiture non recano correzioni. Compone come se stesse semplicemente trascrivendo qualcosa che già esiste da qualche parte, in un luogo a cui solo lui ha accesso, mentre agli altri è negato. Nella scena forse più straziante del film, Salieri siede accanto al letto di morte di Mozart e tenta di raccogliere il dettato del Requiem. Non riesce a stare dietro. Le sue mani, le sue orecchie, la sua mente – tutto ciò che ha affinato in decenni di studio – si rivelano inadeguati a seguire il ritmo di una mente che funziona su un piano diverso. È una scena che non ammette una facile consolazione.
La posizione di Salieri è quella di chi si trova, suo malgrado, nel posto peggiore possibile. Si trova abbastanza vicino al genio da riconoscerlo in ogni sua manifestazione, ma lontano al punto da non poterlo raggiungere. Riconosce la grandezza di Mozart come un dono divino. Questa è, per lui, la fonte più autentica del tormento. Non è l’invidia nel senso volgare del termine, quella che prova chi non riesce a valutare ciò che non possiede. È qualcosa di più raffinato e di più doloroso, è la perspicacia del conoscitore. Salieri capisce Mozart meglio di chiunque altro alla corte imperiale. Capisce quello che sta ascoltando, ne percepisce la perfezione, ne misura la distanza dalla propria produzione con una precisione chirurgica. Il suo dramma non è l’ignoranza, è la comprensione.
Il personaggio di Salieri, tuttavia, non è mosso solo dall’amore per la musica. È mosso dall’amore per la gloria. Fin da bambino aveva stipulato, nella sua fantasia devota, una sorta di patto con Dio. In cambio di castità e umiltà, avrebbe ricevuto il dono della composizione. Un patto, appunto – non una vocazione. È il desiderio di essere riconosciuto “attraverso” la musica a condurlo, non la musica in sé. Quando scopre che Dio ha distribuito i propri doni secondo criteri che non rispettano il merito né la devozione, la sua fede si trasforma in risentimento rancoroso, il suo lavoro in strategia, la sua vita in una lunga, silenziosa guerra contro un avversario che non sa nemmeno di esserlo.
La frase finale «Mediocri, ovunque voi siate, io vi assolvo» è una delle battute più note del film e, a mio parere, una di quelle più esposte al rischio di fraintendimento. Potrebbe sembrare un atto di generosità, persino di solidarietà. Mi pare, piuttosto, l’estremo gesto di un uomo che, non potendo salire, sceglie di abbassare il piano su cui si trova, proclamandosi re di un regno in cui nessuno vorrebbe davvero vivere. Se questa lettura è giusta, non c’è redenzione in quelle parole. C’è solo una resa, pronunciata con l’artefatta dignità di chi non vuole ammetterla.

The Last Castle, diretto da Rod Lurie, 2001, clip 1 originale

STORIE MANICHEE?

C’è un film, apparentemente lontanissimo da Amadeus, che gioca con questo stesso schema in modo fin troppo esplicito. In The Last Castle (Il Castello, in italiano) di Rod Lurie – film del 2001 con Robert Redford nel ruolo di un generale imprigionato – una delle prime scene vede il direttore del carcere, il colonnello Winter, ascoltare un brano di Salieri. L’ammiccamento allo spettatore è quasi dichiarato. Winter è il mediocre al potere, Irwin è il genio imprigionato e la musica di Salieri è la colonna sonora di chi comanda senza grandezza. È una citazione che rivela, per contrasto, il rischio maggiore nell’interpretare Amadeus come una storia di buoni e cattivi, di eletti e dannati, di talento contro mediocrità.
È una lettura che il film stesso sembra a tratti suggerire, ma che Shaffer e Forman si premurano sempre di sabotare. Salieri non è un villain. Non è il cattivo della storia. È un uomo che ha sbagliato la domanda di fondo. Ha chiesto all’arte di renderlo grande agli occhi del mondo, invece di chiederle di aiutarlo a dire qualcosa di suo. È una differenza sottile, ma decisiva. Il film non lo condanna per questo – lo mostra, con una pietà severa, come qualcuno che ha sprecato non la propria mediocrità, ma il proprio talento reale, sull’altare di un confronto impossibile.
La contrapposizione manichea – da una parte il genio luminoso, dall’altra l’invidioso oscuro – è esattamente ciò che Amadeus non è o non vuole essere. È una storia in cui entrambi i personaggi perdono qualcosa di essenziale. Mozart perde la vita, la salute, il rapporto con il padre, la stabilità economica, tutto in cambio di una musica che non sembra nemmeno sua, che appare semplicemente passare attraverso di lui. Salieri perde qualcosa di più silenzioso, ma altrettanto irreversibile, la capacità di amare ciò che fa, senza misurarlo su ciò che non potrà mai fare.

TROVARE LA PROPRIA MISURA

Chi di noi non si è fermato, almeno una volta, davanti a un’opera di Bach o di Raffaello, davanti a una poesia di Leopardi o a una sinfonia di Beethoven, con la sensazione di essere piccoli? Chi non ha avvertito, in quel momento di sospensione davanti alla bellezza altrui, qualcosa che assomigliava a una domanda: vale la pena continuare? Ha senso dipingere, suonare, scrivere, fotografare, quando esistono questi vertici?
Salieri smette di comporre – interiormente, prima ancora che fisicamente – nel momento in cui comincia a misurare la propria musica sulla musica di Mozart. Non perché Mozart sia più bravo: questo era già vero prima, e non lo fermava. Lo perde perché smette di comporre per sé, per il bisogno di dire qualcosa che solo lui poteva dire. Comincia a comporre – o a non comporre – in relazione a un altro. Il confronto, in quel momento, diventa il suo nemico.

AVERE IL CORAGGIO DELLA PROPRIA VOCE

Amadeus è, in fondo, un film su questo. Almeno, io lo sento così. Non su Mozart. Non su Salieri. Su quel momento in cui il confronto con la grandezza altrui rischia di farci dimenticare che abbiamo una voce nostra, qualcosa di nostro da dire sull’esistenza.
Il camminatore che sale su un colle non è meno nel paesaggio di chi scala una vetta. Vede cose diverse. Le vede con occhi suoi. Quelle cose, viste da lì, non le vedrà nessun altro. E per dirle – per davvero dirle, non solo sentirle – ci vuole la tecnica, la perseveranza, la disponibilità a tornare sul proprio lavoro finché non dice ciò che si voleva dire. La parola stessa lo suggerisce: comunicare è mettere in comune, aprire un varco tra sé e l’altro. Non uno sfogo. Un atto che presuppone qualcuno capace di riceverlo.
È in questo impegno che risiede la misura di chi fa arte. E, credo, anche la sua dignità.