VISIONI MUSICALI
Ascoltiamo un brano musicale. Chiudiamo gli occhi. Il respiro rallenta. Iniziamo a vedere come in un sogno. La musica suscita emozioni e immagini, ci trasporta in mondi al di là del tangibile. È una mano invisibile che dipinge paesaggi nella nostra fantasia, creando visioni che si originano dalle note e si fondono con esse. Alcuni di noi vedono colori, altri strutture, altri ancora vere e proprie storie, che si dipanano in vicende tratteggiate dalle armonie e dai contrasti sonori.
La musica può essere un mezzo attraverso il quale esplorare il mondo sensoriale, quello emotivo e concettuale, creando connessioni tra suoni e immagini.
Questo potere evocativo ha ispirato opere cinematografiche come Fantasia di Walt Disney e il meno noto, ma bellissimo e delicato Allegro non troppo di Bruno Bozzetto. In entrambi i film, la musica è protagonista. Dà vita a narrazioni visive che si sviluppano in sincronia con le composizioni musicali.
Tutti noi ne abbiamo fatto esperienza. Quante volte, ascoltando una musica, abbiamo iniziato a fantasticare e siamo piombati a bomba nelle emozioni. A chi non è capitato di andare alla ricerca di musiche in grado di commuoverci, che si accordavano o contrastavano con ciò che provavamo in quel momento?
Il regno della fantasia che nasce dall’ascolto, dall’associazione a briglie sciolte, dal cercare noi stessi in ciò che ascoltiamo è uno scrigno che ci offre doni preziosi. Li portiamo con noi per anni e se riascoltiamo una musica che pensavamo ormai dimenticata, questa, come una pietra magica, è in grado di restituirci gli stessi doni, intatti, scintillanti e risonanti come se non fosse passato neppure un istante.
La musica, però, non è solo questo. Il vissuto personale, quello che ci rimanda alla nostra psicologia, è solo una delle sue dimensioni. Se ci limitassimo a essa, ascoltare musica sarebbe un’esperienza soggettiva, un itinerario solipsistico alla scoperta di sé.
Al contrario, la forza di quest’arte si esprime in reti di significato che si possono cogliere approfondendo le specificità del mondo e della cultura in cui nasce, del linguaggio, della struttura, del ritmo, del timbro, della melodia, dell’armonia, persino della parola connessa ai suoni.
L’accesso a questo livello richiede di esplorare non solo l’aspetto sonoro, ma anche il contesto che avvolge e modella l’opera musicale, permettendoci di percepire come ogni elemento contribuisca a un tessuto più ampio di interpretazioni e riscontri emotivi.
Per la vastità e la complessità di queste interazioni, non ci arrischieremo ad affrontare l’ardua, se non impossibile, impresa di elencare, anche per sommi capi, le innumerevoli modalità con cui si possono scoprire ulteriori livelli di significato in musica. Preferiamo affidarci a un delicato ‘filo d’Arianna’ che troviamo nel labirinto. Cerchiamo di seguirlo, confidando nel fatto che possa guidarci verso una comprensione più profonda delle intricate connessioni tra musica e esistenza.
TREFOLO DI TELA
La traccia che seguiremo è rappresentata da alcune opere di Georges Braque, celebre esponente del cubismo, che ha esplorato il rapporto tra arte visiva e musica. Nei suoi dipinti, Braque sembra voler catturare l’essenza più profonda del linguaggio musicale1, traducendola in forme, colori e composizioni che riecheggiano le strutture di brani bellissimi e complessi.
In questo percorso, ci soffermeremo in particolare sulle opere ispirate alla musica di Johann Sebastian Bach, compositore profondamente ammirato da Braque, che ha influenzato significativamente la sua produzione artistica.
Osservando le sue tele, cercheremo di comprendere come l’artista abbia tentato di rappresentare visivamente concetti musicali quali il contrappunto, la fuga e la variazione, elementi distintivi dello stile bachiano. Queste opere offrono una prospettiva ‘visuale’ sul significato della musica, aprendo nuovi orizzonti sul legame tra suono e immagine. Nell’accostare due arti apparentemente lontane, Braque ci invita ad andare oltre l’idea di musica come linguaggio autoriferito, suggerendo invece molteplici piani di lettura e interpretazione.
Mettendoci in ascolto del dialogo tra pittura e musica, rifletteremo su come l’arte visiva possa illuminare aspetti profondi dell’esperienza musicale, offrendoci uno specifico angolo prospettico per apprezzare e avvicinarci a entrambe le forme espressive. Senza pretendere di giungere a conclusioni definitive, seguiamo il nostro ‘filo’ con spirito aperto e curioso, pronti a lasciarci sorprendere dalle risonanze che scaturiranno dall’incontro tra il mondo dei suoni e quello delle immagini.
POLIFONIE PITTORICHE
Nelle opere cubiste di Georges Braque, come abbiamo anticipato, la musica occupa un posto di rilievo. Quadri come Omaggio a Bach, Aria di Bach e Natura morta di Bach indicano l’influenza del compositore di Eisenach sulla sua produzione artistica. Braque era appassionato di musica, suonava il violino, la fisarmonica e si dice se la cavasse bene anche nel canto. Scrive Henry R. Hope:
«Di tanto in tanto i genitori lo portano a teatro. La sua educazione musicale inizia con le lezioni di flauto di un maestro di nome Dufy, fratello dei pittori Raoul e Jean. […].
Gli amici di quegli anni ricordano Braque come un uomo alto, anche se non quanto Derain, di corporatura robusta, con una testa potente quasi negroide, carnagione scura e capelli ricci. Sia lui che Derain erano abili pugili. Come Ylaminck, Braque si esprimeva spesso in modo volgare e con un linguaggio parigino. Indossava abiti da lavoro blu che portava con una certa spavalderia, come fa tuttora. Il suo abbigliamento, sia in studio che per la strada, era una discreta miscela di eleganza e studiata noncuranza. Pur essendo nato in un sobborgo parigino, era generalmente considerato un normanno, come Dufy e Friesz, e si riteneva che avesse i tratti di carattere tradizionalmente attribuiti al contadino normanno. Apollinaire lo descrisse una volta come “il celebre cubista, illustre suonatore di fisarmonica e riformatore del costume… nonché maestro di danza”. Henri Laurens racconta come Braque fosse solito suonare la fisarmonica con sentimento e dignità. Braque ha da tempo professato un amore per la musica di Bach, Rameau e Couperin, e forse identifica alcuni aspetti della loro musica con le qualità che desidera esprimere nella sua pittura»2.
L’amore di Braque per la musica si può avvertire in molti suoi dipinti. In questi lavori gli strumenti ad arco, i violini in particolare, ricorrono con frequenza, diventando uno dei soggetti privilegiati della sua esplorazione artistica. Il pittore dimostra una particolare predilezione per questa ‘iconografia’ nelle sue opere realizzate con la tecnica del collage, una modalità espressiva che diviene il terreno ideale per la sperimentazione.
«In breve tempo, l’artista dipingerà un intero repertorio di soggetti musicali: suonatori di chitarra, suonatori di mandolino, composizioni di nature morte con questi e altri strumenti come il flauto o il violino, oltre a spartiti, note, chiavi e battute»3.
In queste composizioni, Braque utilizza frammenti di carta che, grazie all’ottenimento di texture particolari – tecnica che aveva appreso nelle sue esperienze di decorazione –, evocano in maniera sorprendente le venature e le sfumature del legno con cui sono costruiti i violini. Questi ritagli, selezionati con cura e accostati sulla tela, danno quasi l’illusione di trovarsi di fronte a una parte di strumento musicale autentico.
Attraverso questo gioco di rimandi e allusioni, Braque non solo rende omaggio all’eleganza e alla complessità dei violini, ma sembra voler suggerire una riflessione più ampia sul rapporto tra realtà e rappresentazione, tra oggetto concreto e trasfigurazione artistica. I suoi collage assumono le sembianze di una realtà frantumata e ricomposta, in cui l’elemento musicale si fonde con quello pittorico, in un dialogo serrato e ricorsivo.
L’uso di pezzetti di ‘carta lignea’ diviene uno dei tratti distintivi dell’approccio di Braque al tema della musica, un suo modo per evocare la presenza concreta degli strumenti e al contempo per sottolineare la natura costruttiva dell’immagine pittorica.
La presenza della musica non è riducibile a citazione ‘quasi allegorica’ di oggetti musicali. È il dipinto stesso è veicolo di una poetica che invita all’associazione tra elementi visivi e musicali. La disposizione degli oggetti ne è un esempio. Osservando le sue opere, si coglie l’importanza che l’artista attribuisce alla struttura, facendo emergere il suo interesse per la dimensione ‘progettuale’ e ‘architetturale’ della musica. Braque fonde insieme forme geometriche, tavolozze di colori, giochi di luci e ombre e variazioni di profondità per creare composizioni visive che evocano la complessità e l’armonia delle forme musicali.
Come in una partitura, gli oggetti sono disposti in modo tale da interagire tra loro, creando ritmi, contrappunti e variazioni tematiche. Questa disposizione pianificata richiede agli spettatori di integrare i diversi componenti che cadono sotto il loro sguardo, proprio come gli ascoltatori di Bach sono invitati ad accorgersi delle varie melodie che si intersecano e, allo stesso tempo, a integrare molteplici elementi in un unico insieme.
Il risultato è una sintesi visiva che indica il legame tra l’osservazione del quadro con l’esperienza di ascolto della composizione musicale.
In Omaggio a J.S. Bach, al centro della tela campeggia il nome del compositore. Intorno si articolano varie forme geometriche, sovrapposte, che evocano frammenti di strumenti musicali, sicuramente violini – si nota il riccio, le due effe, la cordiera –, ma ci sembra di poter cogliere altri strumenti musicali, non tutti a corda. Forse per affetto, ecco la mostra di un organo a canne, le forme tubolari, le bocche, la cassa, il leggio. Le geometrie si rincorrono. La scelta di omaggiare Johann Sebastian Bach, con il suo complesso lavoro polifonico, risuona nella complessità del cubismo, dove le conformazioni si sovrappongono e si intrecciano in una danza visiva che sfida la percezione tradizionale dello spazio. Le curve del riccio si ripetono. Ci sono frammenti, ovunque, come pezzi di un soggetto, di una risposta e di un controsoggetto che si richiamano tra loro, schegge di cannone, inversioni, ripetizioni a differenti altezze, lunghi pedali.
La gamma cromatica è limitata a toni neutri di beige, grigio e marrone, con alcuni tocchi di giallo ocra. La scelta dei colori sembra conferire al dipinto un’atmosfera sobria, umile, quasi meditativa.
È impossibile ignorare l’intenzione di suggerire una relazione tra musica e pittura, in grado di esprimersi attraverso forme che richiamano le strutture musicali di Bach. Persino l’inserimento del nome del pittore pare accennare a un collegamento concettuale tra i due artisti, tra le due arti.
La linea, in particolare, è l’elemento fondamentale capace di creare una sorta di impalcatura visiva su cui si reggono forme e volumi. Allo stesso modo, nelle fughe di Bach, le voci si intrecciano seguendo un disegno riconoscibile, dove ogni nota trova la sua ‘necessaria’ collocazione all’interno di un insieme equilibrato.
NELLA PARTICELLA IL TUTTO
Ciò che colpisce in modo particolare è l’interesse di Braque per la variazione, che appare evidente nella composizione delle sue tele e sembra connessa in modo sostanziale alla variazione in musica, soluzione compositiva che consiste nel reiterare un’idea musicale, ma trasformandola attraverso modifiche più o meno sostanziali dei suoi elementi costitutivi, come il ritmo, il timbro, la melodia, l’armonia, consentendo così al compositore di esplorare le potenzialità insite nel materiale tematico di partenza.
Il materiale d’origine può essere anche molto essenziale, una semplice idea che si dipana in uno sviluppo sempre più complesso, fino ad assumere la dimensione di un’intera composizione.
Per afferrare il significato di questo metodo compositivo, può essere interessante partire da un dettaglio solo apparentemente marginale. È un piccolo esempio, ma molto stimolante. Le quattro lettere che Braque inserisce in alcuni suoi dipinti dedicati al compositore tedesco, ossia ‘B’, ‘A’, ‘C’ e ‘H’, che, a motivo dei titoli, sono leggibili, rimanendo in superficie, come una creazione ‘in onore di Bach’, in realtà possono celare un preciso riferimento musicale. Nella notazione tedesca, infatti, queste lettere corrispondono a un motivo di quattro note (Si bemolle, La, Do, Si naturale) che ricorre frequentemente nelle composizioni bachiane, come nell’Arte della Fuga (BWV 1080), nel secondo dei Concerti Brandeburghesi (BWV 1047), nelle Suite inglesi (BWV 806-811) e in altre composizioni. Questo frammento melodico diviene, nelle mani di Bach, il nucleo generatore di un’infinita varietà di sviluppi e trasfigurazioni, in un processo di inesauribile invenzione che sembra sfidare i limiti del possibile.
Il tema ‘BACH’, peraltro, fu utilizzato da molti altri compositori, con risultati sorprendenti, come per esempio Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms, Nicolai Rimsky-Korsakov, solo per citarne alcuni.
Al di là del nome ‘BACH’, il ruolo della variazione attraversa tutta la musica e, nello specifico, tutta la musica di Bach. Basti pensare a capolavori come la Passacaglia e tema fugato in do minore (BWV 582), una vera e propria cattedrale della variazione, o alle Variazioni canoniche sul corale Vom Himmel hoch, da komm’ ich her (BWV 769), dove un unico spunto tematico viene declinato in una serie di variazioni di stupefacente ricchezza e complessità.
Ma l’esempio forse più emblematico e famoso di quest’arte della variazione sono le Variazioni Goldberg BWV 988, un’opera che sembra condensare l’intero universo musicale bachiano. Qui, il tema iniziale, un’aria in forma di passacaglia, diviene il punto di partenza per trenta variazioni di ineffabile bellezza, in cui ogni aspetto del materiale musicale viene esplorato e reinventato con inesauribile fantasia.
Variazioni sopra La follia di Bernardo Pasquini (1637-1710), dal Ms London British Libary Add. 31501, nell’esecuzione di Alessandro Milesi. Brano estratto dal CD Restauro dell’organo scuola Carlo Prati 1670 ca. del Santuario della Beata Vergine del Fiume in Mandello del Lario. Per gentile concessione dell’etichetta Classica Dal Vivo – Bergamo
È suggestivo osservare un’idea di variazione simile al centro della ricerca pittorica di Braque. Qui, infatti, il procedimento di scomposizione e ricomposizione delle forme sembra il frutto di una consapevole ricerca del corrispettivo della variazione musicale. Come Bach parte da un nucleo tematico per generare un caleidoscopio di soluzioni sempre nuove, così Braque sembra instancabile nel declinare gli stessi elementi figurativi – frammenti di strumenti musicali, note, chiavi – in combinazioni ogni volta diverse.
Eppure, per quanto la nostra meraviglia possa essere soggiogata dalla seduzione esercitata dalla maestria, la variazione, per Braque come per Bach, non è un procedimento formale, una dimostrazione di abilità tecnica o di inventiva. Sembra piuttosto rispondere a un’esigenza profonda, a una visione del mondo e dell’arte sotto forma di inesauribile possibilità di metamorfosi e rinnovamento. Variare all’infinito uno stesso tema non è ripetersi, né un esercizio di ‘giocoleria compositiva’, ma un modo per scoprire ogni volta qualcosa di nuovo, per far emergere l’infinito dal finito, il molteplice dall’uno, passando dal microcosmo al macrocosmo.
In questo senso, la variazione diviene una sorta di metafora del processo creativo stesso, della capacità dell’arte di estrarre dal particolare, dal frammento, una verità universale. Non a caso, Braque sembra instancabile nel tornare sugli stessi soggetti, sugli stessi motivi, come a voler esplorare tutte le possibilità insite in ogni singola forma, in ogni singolo segno.
Che dire poi del fatto che Braque, nella sua serie di nature morte, abbia realizzato molte variazioni sul tema del tovagliolo? Ci sono alcuni critici che ne contano ventiquattro! Un numero che richiama subito alla mente Il Clavicembalo ben temperato (Primo libro BWV 846-869, Secondo libro BWV 870-893), uno dei capolavori più noti e amati di Bach, raccolta di preludi e fughe composti in ognuna delle ventiquattro tonalità.
D’altra parte, senza voler cercare forzatamente un significato esoterico, il tema della variazione è avvalorato dalla meticolosa ricerca condotta su altri soggetti: i limoni, la pipa, la brocca, il piatto, la carta da musica, il violino, la chitarra, il liuto e così via.
SCOMPOSIZIONE E SINTESI
In Still Life BACH e Aria de Bach, Braque esplora ulteriormente il concetto di frammentazione, allontanandosi dalle convenzioni della rappresentazione mimetica per abbracciare un linguaggio visivo innovativo. Le tele diventano prismi attraverso i quali la realtà è scomposta in piani multipli e forme geometriche, creando una forte tensione che trascina in un processo dinamico l’attenzione dell’osservatore.
La frammentazione dello spazio pittorico permette a Braque di andare oltre l’apparenza superficiale degli oggetti, per indagarne la natura più profonda e le potenzialità inespresse. Lo sguardo dell’artista si fa analitico, smontando le figure in un gioco di piani intersecati che sfida la percezione abituale dello spazio e della profondità.
In queste due opere, Braque rende esplicito il suo debito nei confronti della musica di Johann Sebastian Bach. L’intreccio di forme sulla tela richiama la complessa struttura delle composizioni bachiane, con il loro incessante gioco di rimandi. La presenza di note musicali e simboli sulla superficie dei quadri agisce come un contrappunto visivo, sottolineando l’analogia tra le leggi che regolano la costruzione musicale e quelle che governano l’organizzazione dello spazio pittorico.
I lavori di Braque si presentano al contempo come una prova e una promessa: una prova che mira a superare la mera rappresentazione del visibile per indagare le leggi nascoste che lo sottendono, e l’impegno a favore di un’esperienza estetica rinnovata, capace di trasformare il nostro modo di percepire e vivere.
In questo senso, l’opera di Braque sembra richiamare la visione di Bach, per il quale la musica, in una sorta di atto subcreativo, è riflesso dell’ordine intrinseco del creato. Nelle composizioni bachiane ogni nota è coerente con un disegno armonico complessivo e nelle tele di Braque ogni frammento e ogni piano scomposto sembra un anelito, una costante ricerca di ordine e perfezione.
Quando osserviamo queste opere ci sentiamo interpellati. Siamo invitati a riflettere sulle possibilità del linguaggio e, allo stesso tempo, sull’esistenza. Nell’intreccio dinamico di linee, colori, piani e volumi, Braque e Bach sembrano esplorare il legame profondo che attribuisce senso al contingente, anche se è chiaro che, in base a questi pochi cenni e indicazioni, non osiamo trarre facili conclusioni, attribuendo ai due artisti posizioni ora definitive, ora parziali.
Al contrario, proponiamo queste semplici suggestioni come segno di gratitudine per aver condiviso il loro modo di esplorare l’esperienza umana attraverso l’arte, offrendoci prospettive che arricchiscono il senso del nostro stare al mondo.
NOTE
1 Frith, S., “Music and identity”, in S. Hall & P. Du Gay (Eds.), Questions of cultural identity, Sage Publications, Inc., 1996, pp. 108–127.
2 Henry R. Hope, Georges Braque, The Museum of Modern Art, New York. Printed in the U.S.A., 1949, pp. 13 e 37 (T.d.A.).
3 Ivi, p. 34, (T.d.A).
4 La nota di Carl Philipp Emanuel Bach recita: «su questa fuga, dove il nome B A C H è stato inserito nel controsoggetto, l’autore è morto».