La malattia delle masse e l’arte come cura

Settembre 1934. Raduno di Norimberga. Hitler ha ricevuto l’incarico di formare il governo il 30 gennaio dell’anno prima.
Festa del Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP. Cerimonia, e al contempo dimostrazione al mondo della propria forza. Qualche anno prima i pochi membri del Partito erano considerati un gruppo di velleitari, esaltati, sbandati.
Sono passati 20 Jahre nach dem Ausbruch des Weltkriegs, venti anni dall’inizio della Guerra Mondiale; 16 Jahre nach dem Anfang deutschen Leidens, sedici anni dall’inizio della sofferenza tedesca: l’umiliante dopoguerra; 19 Monate nach dem Beginn der deutschen Wiedergeburt, diciannove mesi dal Rinascimento tedesco.
Il Presidente Hindenburg è morto. Nella figura dell’unico Führer, Adolf Hitler, si riassumono il Partito, la Nazione, lo Stato, il Popolo.
La macchina propagandistica è tesa a mostrare Masse e Capo indissolubilmente legati. Si deve celebrare la gioventù: donne e uomini con uno sguardo nuovo proiettato verso il futuro, lo sguardo rivolto a un futuro di gloria millenaria. Si deve celebrare l’inizio di una nuova era. Si deve in aggiunta annunciare la definitiva pulizia etnica.
A due giovani, brillanti professionisti, entrambi cresciuti al di fuori delle organizzazioni giovanili del Partito, è affidata la costruzione dell’evento come spettacolo per le masse, come spettacolo di masse aderenti all’epico disegno.

Albert Speer, architetto, nasce nel 1905, in una famiglia piccolo borghese. Vorrebbe studiare matematica, ma il padre e il nonno erano architetti. La famiglia l’obbliga a seguire questa strada, studia prima all’Università di Karlsruhe, poi a Monaco, poi presso la più prestigiosa Technische Hochtschule di Berlino, dove è allievo e poi, laureato nel 1927, assistente di Heinrich Tessenow, rinomato maestro dell’architettura razionalista, dedito soprattutto a case d’abitazione, ridotte a superfici lisce e forme geometriche.
La Technische Hochtschule di Berlino è una roccaforte del nazional-socialismo. Nel 1930, un gruppo di studenti trascina Speer a una manifestazione del Partito. Parla Hitler. Speer è affascinato dalle sue doti di affabulatore. Nel 1931 si iscrive al Partito. Si guadagna l’apprezzamento di Joseph Goebbels, nominato da Hitler Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, ministro per l’educazione del popolo e la propaganda.
Speer è chiamato a progettare l’allestimento della piazza d’armi, a Tempelhof, destinata a ospitare, il primo maggio 1933, la Giornata Nazionale del Lavoro, prima grande manifestazione di massa berlinese del Partito Nazional-Socialista vittorioso.
Speer riesce a dar materia al gusto scenografico di Hitler e Goebbels: aquile d’oro, svastiche, bandiere, stendardi che sono enormi sipari sul fondo della scena pubblica, giochi di luce sulla collina, fuochi d’artificio. L’alta e elaborata tribuna dalla quale parla il Führer. Spazi per folle destinate a sfilare vestite in uniforme, destinate ad ascoltare le parole del Führer disposte in blocchi compatti.

Speer, ventottenne, si trova a godere presto della piena stima di Hitler. Progettano insieme, a partire dal 1933, il Reichsparteitagsgelände di Norimberga, area di raduno alla periferia della città, ai margini del lago Dutzendteich. A un Palazzo dei Congressi già esistente, si aggiungono la Luitpoldarena, grande spazio all’aperto, circondato da spalti per la folla, dominato dall’alta tribuna dalla quale il Führer parlerà e il Campo Zeppelin, in grado di ospitare duecentomila persone perfettamente schierate, qualcosa di più di una piazza d’armi: Lichtdom, Cattedrale di Luce, 152 fari antiaerei puntati verso il cielo a formare pareti luminose che salgono verso l’alto.

E grandi viali, stadi olimpici, piscine, altri luoghi di incontro caserme, aree per campeggio. Progetto solo in parte realizzato – dove alla mera architettura si aggiungono decorazione e allestimento dell’evento: marmi, colonne, imitazione magniloquente di edifici greco-romani, soffitti ricchi di dorature, mosaici e ancora aquile d’oro, svastiche, bandiere, stendardi, squilli di tromba, torce. Macchina per lo spettacolo di massa, dal vivo.
Favorito dalla morte di Paul Troost, architetto del Partito, Speer si trova nel 1934 a prendere il suo posto. Hitler e Speer ripensano Berlino come Capitale del Mondo. Si vuole citare la memoria delle grandi capitali della storia della civiltà umana, ma tutto più in grande. Cupole più alte, viali più larghi, edifici pubblici più capienti. Speer si mette al lavoro – al di à delle competenze dell’architetto, è un abile manager e organizzatore.
Tra le zone da ristrutturare, l’asse che collega il Tempelhof a Kreuzberg. A Tempelhof, lì dove Speer allestì il sipario per il Primo maggio 1933, ebbero luogo all’inizio del secolo i primi voli aerei. Nel 1936 è inaugurato il nuovo terminal dell’aeroporto, in granito, orientato in modo da rivolgere gli sguardi dei viaggiatori verso il monumento nazionale prussiano sulla Kreuzberg, culminante nella gran croce di ferro.
Ma non ci sarà tempo per la nuova metropoli. Poche le opere realizzate: tra queste lo stadio per le Olimpiadi del 1936.
Nominato nel 1937 Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt, Ispettore Generale per l’Edilizia della capitale del Reich, Speer, via via più lontano dai progetti colossali, si scopre invischiato invece in questioni strettamente legate all’immediata politica: si trova a gestire il patrimonio immobiliare requisito agli ebrei.
Dieci anni dopo i giorni del fastoso allestimento del Reichsparteitag di Norimberga, quando ormai l’avanzata orgogliosa della Wehrmacht si è volta in ritirata, lo ritroviamo Reichsministerium für Rüstung und Kriegsproduktion, Ministero del Reich per gli Armamenti e la Produzione bellica, a raccattare i cocci di un sistema militare industriale in sfacelo.
5 settembre 1934 a Norimberga. Conosciamo bene quei quattro giorni di esaltata retorica, di messa in scena di una pretesa unione mistica tra il Führer e l’avanguardia del popolo tedesco – gli iscritti al Partito Nazional-Socialista. Conosciamo bene le scenografie e le coreografie progettate da Speer. Conosciamo perché tutto è raccontato in modo efficacissimo in Triumph des Willens, il Trionfo della volontà, un film che è al contempo rigoroso documentario e massimo esempio di propaganda.

Leni Riefenstahl, ancor più di Albert Speer, è stata in gioventù lontana dal nazionalsocialismo e dall’impegno politico. Il padre imprenditore osteggia la sua vocazione alla danza. La carriera di ballerina è troncata a ventidue anni, da un incidente.
Aveva debuttato nel cinema, ancora come ballerina, in Wege zu Kraft und Schönheit,¹ Forza e bellezza, film legato a una cultura tipica di quegli anni, cultura in parte fatta propria dal Partito Nazional-Socialista: culto del corpo, nudo, educazione fisica, sport, ritorno alla natura.
Poi si appassiona a un sottogenere dello stesso filone, allora di moda: film di montagna, allo stesso tempo documentari e narrazioni di avventure alpine. Leni riesce a entrare in contatto con il regista Arnold Fanck, maestro del genere, e diviene, tra il 1926 e il 1932, la sua attrice preferita.² Vediamo Leni anche sulla copertina del Time,³ ritratta sulla neve, in succinto costume, sci ai piedi, racchette, splendente di bellezza. Vette lontane sullo sfondo.

Non ancora trentenne, passa alla sceneggiatura e alla regia. Nel marzo del 1932 esce nelle sale Das blaue Licht,⁴ La bella maledetta, film girato sulle Dolomiti, di cui è produttrice, sceneggiatrice, regista e attrice protagonista. Nell’anno 1800, solo una povera ragazza sa scalare l’infida montagna, dalla quale una luce blu emana nella notte.
Il 27 febbraio di quello stesso 1932 partecipa per la prima volta a una manifestazione del Partito: un comizio di Hitler al Berliner Sportpalast. Come Speer è incantata dalla retorica del Führer. Gli scrive una lettera personale, chiedendo un incontro. Il Führer riceve Fräulein Riefenstahl in maggio, e promette: «Wenn wir einmal an die Macht kommen, dann müssen sie meine Filme machen». (Se mai arriveremo al potere, allora lei dovrà fare i miei film).
Reifensthal ricorda di aver risposto titubante alle parole del Führer, sostenendo di essere incapace di fare film dove non esista una relazione personale con il tema.
Ma l’1 settembre del 1933, con ampio dispiegamento di mezzi – teleobiettivi, grandangoli, carrelli; i migliori fotografi e macchinisti – sta filmando il Raduno del Partito a Norimberga. Riprende e monta senza rinunciare a nessun effetto, ma sempre evitando l’eccesso.

La sua produzione si limita a quattro opere. La vittoria della fede è la cronaca del Raduno di Norimberga del 1933. L’opera sarà presto tolta dalla circolazione, perché vi appare, come capo rispettato, Ernst Röhm, il capo delle SA (Sturmabteilung) caduto in disgrazia e giustiziato l’1 luglio 1934.
Triumph des Willens, il Trionfo della volontà, che narra il Raduno del 1934, è la prima opera matura, la più significativa da un punto di vista politico. Seguiranno Il giorno della libertà, il nostro esercito che racconta il Raduno del 1935. E Olympia le Olimpiadi di Berlino, 1936, presentate come Festa del popolo e Festa della Bellezza.⁵
5 settembre 1934 a Norimberga. L’aereo che ospita il Führer, seguito in volo, emerge dalle nuvole. Sullo schermo, nel documentario di Riefenstahl, la scritta: “20 Jahre nach dem Ausbruch des Weltkriegs… 20 anni dopo lo scoppio della Guerra Mondiale… 19 mesi dopo l’inizio della rinascita della Germania… Adolf Hitler volò di nuovo a Norimberga per rivedere le colonne dei suoi fedeli seguaci”.

Norimberga dall’alto. Il corteo di Mercedes attraversa la città seguito con piani sequenza. Il Führer inquadrato di spalle, di tre quarti, in piedi nella vettura saluta, il braccio teso, la folla osannante, da cui si distaccano primi piani di donne gaudiose, di bambini biondi sorridenti. Folle in uniforme, organizzate dal Partito, sbandieranti, alabardate, marciano nelle strade strette della città vecchia, applaudite da finestre e balconi. E poi i grandi spazi del Reichsparteitagsgelände allestito da Speer. Maestosa musica wagneriana cui si sovrappongono Heil, saluti al Führer, grida di giubilo.
I grandi stendardi come sipari sullo sfondo. Svastiche, aquile e corone d’alloro. Giochi di luce nella notte, discorso del Führer alla luce delle torce.
E il giorno dopo l’apoteosi: in primissimo piano, senza sonoro, l’aquila e la svastica. Il crepuscolo degli dei di Wagner accompagna la camera su un’eterna fiamma commemorativa. Poi Hitler, affiancato da Viktor Lutze, a capo delle SA dopo l’eliminazione di Röhm e Heinrich Himmler, a capo delle SS dal 1929. Minuscoli nella sconfinata vastità della Luitpoldarena, il Führer al centro, i tre camminano affiancati, soli, isolati in uno spazio immenso, eppure a fare ala ai due lati la massa scura compatta, perfettamente ordinata, di centocinquantamila SA e SS schierate.

Hitler depone una corona in memoria della Prima guerra mondiale. Poi passa in rassegna le masse organizzate in eserciti di Partito, Partito divenuto Stato. E poi dall’alto della tribuna Hitler parla ai suoi eserciti.
È passato solo un mese da quando Hitler si è autonominato Führer del popolo tedesco. Sono passati solo due mesi da quando Röhm è stato giustiziato. Lutze afferma la fedeltà delle SA al Führer, e il Führer assolve le SA da ogni crimine. SA e SS: androidi senz’anima, senza luce nello sguardo, non uomini ma macchine da guerra. Non persone mosse da un progetto di vita, ma in un modo nuovo e sinistro massa, al servizio del potere, liberata da ogni responsabilità dall’obbedienza dovuta.
Parlano i gerarchi del Partito, ognuno facendo un passo indietro, ognuno rimarcando il ruolo dell’unico Führer e il legame diretto con in popolo. Rudolf Hess introduce il discorso conclusivo del Führer: «Il partito è Hitler, ma Hitler è la Germania, così come la Germania è Hitler». Hitler prende la parola: «Vogliamo essere un popolo. Noi vogliamo una società senza classi e senza gerarchie. Vogliamo essere un solo Reich. Vogliamo un popolo obbediente. Amante della pace ma coraggioso».

DIECI ANNI PRIMA

Walther Rathenau è vivamente ritratto da Musil con il nome di Paul Arnheim nell’Uomo senza qualità. «Un ricchissimo ebreo, un originale che scriveva poesie, dettava il prezzo del carbone ed era intimo amico dell’imperatore di Germania»⁶. «Non era soltanto un uomo ricco ma anche un uomo superiore. La sua celebrità andava al di là del fatto che egli fosse erede di industrie ramificate in tutto il mondo; nelle ore di ozio aveva scritto libri che nei circoli avanzati erano giudicati straordinari.⁷ Si scaglia contro la «meccanizzazione del mondo», sostiene la necessità di «restituire un’anima» al lavoro scientificamente organizzato, «vagheggia un’epoca d’oro dell’industria e del commercio, l’egemonia di forti personalità sollecite di aumentare il benessere».⁸
Nel 1915 – alla morte del padre che ne era stato fondatore – Rathenau diviene Presidente dell’Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft, AEG. Lampadine, ma anche treni, automobili, armi.
Al termine della guerra, in quegli anni difficilissimi di umiliazione dell’intero popolo tedesco, di conflitto – anche armato – tra ali politiche estreme, il paese schiacciato dal peso dell’enorme debito di guerra, crede suo dovere scendere nell’agone politico. È vicino, come Max Weber, al Deutsche Demokratische Partei. Una minoranza illuminata.
Nel 1921 è nominato Ministro della Ricostruzione; nel 1922 Ministro degli Esteri.

Critiche feroci colpiscono Rathenau quando il 16 aprile 1922 sottoscrive il Trattato di Rapallo: Unione Sovietica e Germania cancellano le rispettive riparazioni dei danni bellici: è una buona scommessa sulla crescita e sulla ripresa degli scambi commerciali, ma per i movimenti di estrema destra, tra cui l’ancora oscuro NSDAP di Adolf Hitler, si tratta di una “cospirazione giudaico-comunista”.

Due mesi dopo, il 24 giugno 1922, alle 11 di mattina, l’automobile che porta Walter Rathenau, verso la Wilhelmstraße, dove ha sede la Cancelleria, transita lungo la solito percorso. Colpi di mitragliatrice. Lancio di granate. Rathenau è assassinato.
Autori dell’attentato, due giovani reduci, ex ufficiali dell’esercito. Gli assassini vogliono distruggere. Serve un’idea sintetica e indiscutibile per compattare le masse, un nemico da odiare. Rathenau è ebreo. Gli ebrei sono il male che va eliminato.
Giovani esaltati di estrema destra che si muovono in quel mare inquinato che sono i Freikorps, eserciti di sbandati che cercano sfogo alle proprie pulsioni nell’esercizio della violenza. Cittadini carenti di riconoscimento sociale, privi di lavoro, bisognosi di un nemico interno, scelgono di restare in guerra.
Già nei giorni immediatamente successivi l’inflazione torna a galoppare. Malinteso orgoglio nazionale, revanscismo, antigiudaismo, reducismo, crisi economica incombente, disoccupazione, costituiscono una miscela esplosiva. L’instabilità e la violenza porteranno la Repubblica di Weimar a trasformarsi nel Reich nazista.
La situazione in Germania si fa sempre più cupa.

ARTISTI AL LAVORO

Il 26 Aprile 1925 la casa editrice berlinese Die Schmiede dà alle stampe, un anno dopo la morte dell’autore, il romanzo incompiuto di Franz Kafka Der Prozess.⁹ Josef K., è uno stimato uomo d’affari che lavora per un’importante banca di Praga. Un giorno qualsiasi, all’improvviso, due uomini si presentano per arrestarlo. K. scopre così di essere oggetto di un oscuro processo.

In luglio Hitler, che appare ancora ai più un pittoresco personaggio secondario, appena rilasciato dopo nove mesi di carcere per il fallito Putsch di Monaco, pubblica il primo volume di Mein Kampf.¹⁰ È difficile immaginare in quei giorni che al termine del mandato del maresciallo von Hindenburg, nove anni dopo, sarà lui a prendere il suo posto.
Intanto, il 22 maggio, nello Studio Babelsberg della città di Potsdam, Fritz Lang ha iniziato a girare Metropolis, colossale, potentissima opera. La lavorazione si protrarrà fino al 30 ottobre 1926.¹¹
Fritz Lang era nato a Vienna 1890, in una famiglia ebraica di origini morave, convertitasi al cattolicesimo quando lui aveva dieci anni. Inizia a studiare architettura alla Technische Hochschule. Durante la Prima Guerra Mondiale è ferito. Convalescente, si ritrova a scrivere sceneggiature cinematografiche. In Germania il cinema, mass medium e al contempo nuova arte, è cresciuto con il sostegno pubblico per controbattere la propaganda americana. Si afferma la scuola espressionista – forti tinte, temi esasperati, fantastici, attenzione alla tragica condizione dell’uomo. Con Lang, presto affermato regista, collabora la moglie Thea von Harbou – ed è impossibile cogliere il confine e il peso delle reciproche influenze.

Metropolis: un possibile 2026, in luoghi sotterranei – industria come endo- (‘all’interno’, ‘di nascosto’) –struos (‘costruito in profondità’) – vivono gli operai. Contraddistinto ognuno da un numero, identificativo unico. Masse anonime irreggimentate, si muovono in un unico flusso, sempre insieme.
Nella fabbrica le macchine – ruote dentate, ingranaggi meccanici – regolate da orologi, si muovono tra flussi di vapore. Lampadine, valvole termoioniche, nel laboratorio di C. A. Rotwang ‘Der Erfinder’.
L’organizzazione scientifica si allarga oltre la fabbrica, ad abbracciare la Metropoli. La skyline è forse come la vide Lang quando tre anni prima vi viaggiò per il debutto dei Nubelunghi.¹² Grattacieli rivisitati nel sogno: metafora della Torre di Babele, macchine volanti, strade sopraelevate, flusso ininterrotto di automobili. Città del potere, grandiosa, luminosa, epica. Sistema che sembra rispondere a ordine indefettibile, di fronte al quale l’essere umano pare a tratti un misero insetto.
L’imprenditore-dittatore John Fredersen vive nel grattacielo più alto; il figlio Federer è costretto in un giardino dell’Eden creato per lui. Lì compare un giorno l’insegnante Maria, che invita Federer ad aprire gli occhi sulla vita degli operai, “fratelli”.
Rotwang ha progettato una macchina indistinguibile dall’uomo – Maschinenmensch –. Ha le sembianze di Maria.
La ribellione operaia è inevitabile. Metropolis, regno del lusso e del benessere, collassa: lo strabiliante sistema d’illuminazione cessa di funzionare, le strade si riducono un cimitero di lamiere. Oscuri presagi si addensano – ed è questa l’immagine che resta in mente allo spettatore, nonostante il finale consolatorio, non voluto da Lang, metta in scena una improbabile riconciliazione sociale.

14 Dicembre 1925: Berlino, Staatsoper Unter den Linden. Va in scena con grande successo la prima del Wozzeck, di Alban Berg.
Sono passati nove anni da quando ha preso a lavorare attorno al dramma di Georg Büchner: Woyzeck – scritto tra il 1836 e il 1837, rimasto incompiuto per la morte dell’autore, ventiquattrenne. Büchner trae la trama da un fatto di cronaca. Woyzeck, soldato semplice, pover’uomo, vive in miseria nera, assuefatto allo sfruttamento. Fatica a mantenere la compagna Marie e il figlio illegittimo. Marie tradisce Woyzeck con un ufficiale. Woyzeck sospetta. Woyzeck sorprende Marie e il rivale a ballare insieme nella taverna. Woyzeck medita vendetta. Vorrebbe uccidere l’ufficiale, ma finisce per accoltellare Marie.

Berg aveva assistito a una rappresentazione del Woyzeck nel 1914. Ne era rimasto folgorato. Durante la Prima guerra mondiale, in servizio nell’esercito austro-ungarico, scrive alla moglie: come Woyzeck mi sento «incatenato, malato, prigioniero, rassegnato, umiliato» da superiori che odio.¹³ Si racconta che Berg, mentre scrive l’opera, tiene nascosto il lavoro al suo maestro: Schönberg – la cui scuola musicale si va affermando sulla gran piazza berlinese. Musica senza tono, senza senso, dicono gli avversari. Poi comunque Schönberg, che a Berlino, morto Ferruccio Busoni, è stato nominato maestro di composizione all’Accademia Prussiana delle Arti, assiste alla prima.
Berg non solo ha composto la musica: ha scritto anche il libretto, rielaborando pochissimo il testo di Büchner, semmai sottolineandone la crudezza, il linguaggio brusco.
Il profondo significato simbolico della vicenda sta nelle scene 23 e 24 di Büchner, ovvero nella Scena IV di Berg. Wozzeck fugge nella notte, ma la sua fuga è un ritorno alla ricerca del coltello, ritorno verso lo stagno dove poco prima aveva ucciso Marie. Cerca di lavarsi il sangue, cerca di gettare il coltello nello stagno. Affoga.
È il ritorno inevitabile sulla scena primaria, lì dove la vita resta bloccata senza che sia possibile uscire dal circolo vizioso della violenza subita e agita. L’incapacità di andare oltre, di coltivare una speranza, di vedere un futuro.
Morte, delitto, angoscia, disagio, povertà, violenza, conflitti irrisolti, incubi. Il soccombere al senso di colpa. L’impossibilità di cambiare vita. Il sogno di una vita diversa, negato.
Il dramma appare immagine estrema del clima sociale degli anni in cui l’opera va in scena.

Esce in libreria nel 1929 Berlin Alexanderplatz.¹⁴ Alfred Döblin, medico psichiatra e romanziere, ha 51 anni. Non una città immaginaria, ma la metropoli tedesca negli anni del suo massimo fulgore. È ormai la seconda città del mondo – dopo Los Angeles – per superficie e la terza per numero di abitanti, dopo Londra e New York. È il cuore pulsante di iniziative culturali ed artistiche.
Berlin Alexanderplatz è un Großstadtroman – la grande città è in grado di narrarsi da sola.
Stampa, cinema, radio formano l’opinione pubblica delle masse, e al contempo cambiano il ruolo del narratore: il materiale narrativo è già dato, in grande abbondanza. L’autore si muove in questo gran rumore, più che scrivere, cancella: si limita a selezionare, collazionare frammenti.

Döblin, accettando questo coacervo senza sentirsene sminuito o schiacciato, rinuncia alla struttura chiusa della trama. La sequenza degli eventi perde rilevanza. La struttura del racconto – che è solo uno dei racconti possibili – si costruisce da sé, per accumulazione. Monologo interiore, flusso di coscienza, discorso libero indiretto. Il nucleo dell’opera sta nello sguardo dell’autore.
Döblin lavora di montaggio, come in un film espressionista: citazioni bibliche, testi di canzoni, articoli di giornale, bollettini meteorologici, cartellonistica stradale. Continui cambiamenti di stile e di linguaggio. Solo occasionalmente riappare il narratore. Scegliendo brani di storie, tracce di autobiografie.
Il romanzo si fa così sempre più vicino all’opera radiofonica, all’opera teatrale, all’opera musicale, al film: difficile immaginare un’opera più ‘cinematografica’ di Berlin Alexanderplatz. Non a caso lo stesso Döblin propone subito una versione del suo testo come sceneggiatura di film. Non a caso molti anni dopo Fassbinder ne trarrà una narrazione per immagini esemplare.¹⁵

La vicenda si snoda tra l’autunno 1927 e la fine del 1928. Franz Biberkopf, operaio, dopo quattro anni di detenzione per aver ucciso una donna, vaga nell’enorme città alla ricerca di un luogo dove stare, tra bettole, mercati, mattatoi. Si confonde con disoccupati, osti, alcolizzati, prostitute. È facchino, è venditore porta a porta.
Vediamo Franz legato da un rapporto di odio-amore con Reinhold, un malvagio malvivente. Vediamo Franz alcolizzato, coinvolto in furti e ricettazione. Lo vediamo perdere un braccio. Lo vediamo amare Mieze, lasciarla prostituire, quasi ucciderla e ritrovarla strangolata da Reinhold. La polizia indaga, riesce a impedire a Franz di uccidere Reinhold. Reinhold è condannato, Franz sopravvive come aiuto guardiano in una fabbrica.

Neuen Theater di Lipsia, 9 marzo 1930: prima rappresentazione di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Libretto di Bertolt Brecht, musica di Kurt Weill.
Si racconta anche qui di una città del Ventunesimo Secolo. La città prende il sopravvento sulla fabbrica, che è invisibile. Luogo abitato non da lavoratori, ma da consumatori. In un’America immaginaria, il tempo è ridotto a “tempo libero”. Mahagonny è una città fondata dal nulla, nel deserto, una sorta di Las Vegas. A Mahagonny tutto è possibile grazie al denaro. Tutto è mercificato, compreso l’amore. È il luogo dell’intrattenimento, del turismo organizzato. È la società dello spettacolo, la vita sostituita da un suo surrogato. «Eine Woche ist hier: Sieben Tage ohne Arbeit», per tutti il sogno di almeno una settimana lontano dal lavoro.
Mahagonny è una Netzestadt. Espressione intraducibile, ma di grande forza evocativa. Netz, come l’inglese net, come il latino nexus e nodus, rimanda all’idea di connettere. Netzestadt è la ‘città-rete’ che attrae e intrappola pesci incauti. Città artificiale, luogo virtuale, non-luogo, proposto come praticabile – per tutti – fuga dall’autobiografia, dall’esserci, fuga da se stessi. Sostituzione di un luogo di narcosi collettiva al proprio progetto e al proprio desiderio.

Di fronte alla paventata ribellione delle masse, la risposta è il Broadcasting che si afferma in quagli anni, l’illusorio luogo creato da comunicazioni di massa, il luogo della società dello spettacolo, dove qualsiasi narrazione è filtrata dalla propaganda, da comunicatori di professione, controllata da un attento potere.
Alla fine Mahagonny, luogo in cui nessuno ha saputo rinunciare al proprio egoismo, appare in preda al delirio collettivo e alle fiamme: gruppi di manifestanti in marcia, in conflitto tra loro, mentre la città brucia sullo sfondo.

OTTO DIX: GROßSTADT

Otto Dix ha ventisette anni quando torna dalla guerra, segnato dalla straziante esperienza.Aveva studiato prima come artista. Torna nel 1918. Del suo lavoro, è importante ricordare l’evidente, costante attenzione a intendere la propria opera come autobiografia, come lettura del mondo alla luce della propria soggettività.
Così la sua opera si evolve nel tempo. I progetti durano anni, crescono attraverso attenti preparatori. Il tema dell’opera, e lo stato d’animo dell’artista, impongono scelte tecniche, di volta in volta differenti. Vanamente i critici tendono a ricondurre i passaggi a scuole coeve: espressionismo, nuova obiettività… i mutamenti di stile nascono invece da motivi del tutto soggettivi.
Non a caso Dix dipinge, nel corso degli anni, vari autoritratti. Sono segni dei passaggi, del mutare del proprio sguardo, e sono anche controcanto del progetto al quale si sta dedicando.

Possiamo soffermarci su An die Schönheit, Alla bellezza, autoritratto del 1922. La bellezza, per Dix, non ha nulla a che fare con l’armonia classica. La bellezza consiste nella verità assoluta della vita vissuta, osservata anche nei suoi aspetti più crudi, grotteschi o deformi.
Nel mentre, nel suo studio di Düsseldorf, dipinge An die Schönheit, sulle pareti accanto si accumulano gli schizzi di cupe scene di guerra, immagini angosciose. Dix sta lavorando – tra il 1921 e il 1923 – a Schützengraben. Trincea, Camminamento. L’ispirazione guida la scelta dei materiali – non poteva bastare il consueto olio su tela. Così Dix scegli come supporto due pezzi di juta grezza, grossolanamente uniti. L’artista ci lavora ‘alla prima’: pennellate stese rapidamente bagnato su bagnato, in cerca di incrostazioni materiche.

La vicenda che vivrà l’opera può essere ben intesa come conferma del suo significato simbolico. Il quadro cadrà sotto gli strali che la censura nazista rivolge all’arte degenerata. E finirà per scomparire. Ne resta solo la fotografia in bianco e nero scattata da Hugo Erfurth. Vi si possono osservare corpi umani putrescenti, deformi, mani tese nel vuoto, volti rosi dai vermi, relitti coperti di stracci: l’essere umano si autodistrugge, scompare, vittima di violenza cieca, di irrazionalità. E nell’immagine fotografica che ci è rimasta, con l’essere umano è scomparso anche il colore.
Non ci restano che i ricordi di chi vide l’opera: rosso del sangue, verdastro della carne che si decompone, marrone del fango, fumo giallastro dei gas.
Concluso questo progetto, l’artista ne concepisce uno nuovo, del tutto differente. L’esperienza della guerra è alle spalle. Resterà indelebile, eppure l’essere umano adulto volta pagina. La scena che l’artista ora osserva è il conflitto sociale – tra lusso esibito e indigenza indicibile. Berlino è, nel titolo, dell’opera, la Großstadt, la metropoli. Dix lavora all’opera tra il 1927 e il 1928, lo stesso arco di tempo narrato da Döblin in Berlin Alexanderplatz. È un trittico di grandi dimensioni. Una voluta continuazione, o parodia, di Hieronymus Bosch, di Albrecht Dürer. Dix lavora stavolta su tavola, cercando di recuperare l’antica tecnica mista: accuratissimi disegni preparatori, pittura a uovo, velature a olio, resine.
Lucentezza, effetto smaltato, colori intensi, lividi, forzati, dominante rossa.

Selciato umido e sporco nel pannello di sinistra, un cane abbaia furiosamente al reduce che si regge a malapena sulle stampelle, l’altro uomo non si regge in piedi, è steso al suolo, la donna ben truccata, la mano sul fianco, lo sguardo velato, ostenta indifferenza – ma forse è costretta a prostituirsi. E sullo sfondo un sipario rosso si apre su una sala illuminata, che è forse il pannello centrale.
Rosso e oro sullo sfondo. Jazz: strumenti a fiato, non manca il batterista di colore, in primo piano il sassofono suonato a gote piene. Al centro della scena in piena luce una coppia balla, lei con la schiena nuda, i gioielli al polso, detta il rimo, lui segue un po’ rigido. I piedi si muovono veloci e si riflettono nel parquet lucido. È shimmy, il ballo più frenetico e lascivo delle folli notti berlinesi. Una figura androgina, sesso incerto, occupa sicura la scena; una sigaretta tra le dita aperte in un gesto altezzoso; una opulenta coppia borghese seduta a guardare; piume di struzzo, fine broccato. E nel pannello di destra una figura femminile provocante, il viso dall’ovale allungato, quasi Modigliani, senza guardare avanza avvolta in una veste, in una stola di pelliccia che simulano una vagina. E dietro altri volti alteri e pensosi come di maschere di Ensor. Abiti sfarzosi, nudità esibita, licenziosa. E invece a terra, estremo contrasto anche nel colore, una tragica figura maschile cenciosa.
Come un trittico di Bosch, come in una tavola fiamminga, nessuno spazio vuoto e particolare cura nel contorno. Come il pannello di sinistra è circoscritto da un arco di mattoni, da un arco di cemento grezzo, forse il cavalcavia dove corre la U-Bahn, la metropolitana, il pannello di destra ha per sfondo una visionaria prospettiva neoclassica, barocca, sfarzosa.

E forse possiamo vedere nell’opera anche una ripresa di An die Schönheit, l’autoritratto dipinto cinque anni prima. Qui in effetti Dix ritrae la bellezza intesa come verità assoluta della vita vissuta, ai lati grottesca e deforme, al centro eccessiva e sprecata. Al centro, in fondo, al posto delle figure danzanti, possiamo immaginare Otto Dix, soggetto, sguardo unico e irripetibile, intento a osservare il mondo. Il mondo è complesso e contorto. L’ordine difensivo della prospettiva – le colonne di marmo che vediamo in An die Schönheit – ritorna qui sul confine del pannello di destra scompaginato, esposto allo sguardo nella sua inafferrabile complessità.
Lusso, sperpero, dissolutezza, contrasto insanabile: ozio di chi non ha bisogno di lavorare, indigenza estrema di disoccupati costretti a vivere per strada.
Ritroviamo qui, inscritti nella potente sintesi del trittico, l’immaginario e la narrativa di quegli anni: Die Goldenen Zwanziger, gli anni d’oro, anni ruggenti, per gli uni, anni di estremo disagio, di rifiuto sociale per altri.
Franz Biberkopf, Reinhold, Mietze, escono dalle pagine di Berlin Alexanderplatz per stare nel pannello di sinistra. E accanto a loro possiamo vedere Wozzeck prostrato, ridotto alla fame, costretto a osservare Marie che cede alle voglie del capitano.
Josef K., stimato uomo d’affari, può ben stare nel pannello centrale, che è un interno di Metropolis, di Mahagonny: un cabaret di Kurfürstendamm, un american bar, una sala da ballo, il salone di un hotel, o forse anche una sala del grattacielo dei Federsen.
E i volumi architettonici distorti nel pannello di destra possono ben rappresentare gli archi e le volute degli Ewigen Gärten, i Giardini Eterni di Metropolis, l’opposto del mondo sotterraneo testimoniato dall’infelice seduto a terra, con le gambe mozzate, che si copre lo sguardo.

IMMERGERSI NELLA FOLLA: ELIAS CANETTI E WILHELM REICH

15 luglio 1927, a Vienna. Cortei di lavoratori, di cittadini infervorati, convergono verso il centro. Manifestanti pacifici e agitatori si confondono. Si dirigono verso il Palazzo del Parlamento, che è strettamente presidiato dalle forze dell’ordine. Non così il Palazzo di Giustizia, che viene incendiato. Manifestanti pacifici e agitatori si confondono. La polizia riceve l’ordine di sparare. Sarà una carneficina.

Il 10 gennaio di quell’anno è uscito nelle sale cinematografiche Metropolis. Negli stessi giorni Otto Dix inizia a lavorare ai cartoni della Großstadt.
Il 30 gennaio, a Schattendorf, piccolo centro del Burgenland, al confine con l’Ungheria, si erano contrapposti due incontri, l’uno organizzato dal partito socialdemocratico, l’altro da una organizzazione paramilitare di veterani di guerra. La giornata termina con i veterani che sparano dalle finestre di una locanda. Restano uccisi un operaio appartenente alla milizia socialdemocratica, disarmato, e un bambino che passava per caso.
Il 14 luglio 1927, difesi dall’avvocato nazionalsocialista Walter Riehl, i colpevoli sono assolti.
La mattina dopo, 15 luglio, mentre i giornali titolano: «Una giusta sentenza», la notizia si diffonde rapidamente nelle fabbriche di Vienna, innescando una protesta spontanea. Cortei spontanei di operai convergono dai Ring verso il centro. Cittadini indignati si uniscono alla marea dei manifestanti. La folla si dirige verso il Palazzo del Parlamento, che è ben presidiato dalle forze dell’ordine. Allora la massa si dirige verso il Tribunale, che viene messo a ferro e fuoco.
Tra di loro, Elias Canetti e Wilhelm Reich.
Elias Canetti ha ventidue anni, studia chimica all’Università. Di famiglia ebrea sefardita, è cresciuto a Rustciuk, in Bulgaria, estreme propaggini dell’Impero Austro-Ungarico. La lingua materna è il sefardita. Fa poi proprio anche il bulgaro, e quindi l’inglese, quando – Elias bambino – la famiglia si trasferisce a Manchester.¹⁶
Il padre muore l’anno dopo. Inizia quindi una peregrinazione – Vienna, Zurigo, Francoforte – che dura per tutta l’adolescenza di Elias. Solo allora Elias apprende con fatica il tedesco.
A Francoforte, diciassettenne, Elias subisce l’indelebile impressione dei moti di piazza: folle raccolte in manifestazione protestano dopo l’assassinio di Walther Rathenau.
Studia a Vienna chimica, per volontà della madre, senza arrivare alla laurea. Aveva giurato a se stesso di essere scrittore.
Già di mattina, il 15 luglio, si unisce ai lavoratori che marciano verso il centro. Verso mezzogiorno si trova nella piazza davanti al Palazzo di Giustizia di Vienna. Ricorderà i fogli di carta – i fascicoli dei processi – piovere dalle finestre prima che l’edificio venisse avvolto dalle fiamme.
Poi nel pomeriggio ha modo di assistere alla violenta repressione: la polizia spara sulla folla indifesa. Ma resta anche sconvolto dall’atteggiamento dei manifestanti: c’è chi esulta per il Palazzo in fiamme, mentre a pochi metri di distanza altre persone stanno morendo.
Quel giorno resterà indelebile nella sua memoria: «Quel giorno tremendo, di luce abbagliante, lasciò in me la vera immagine della massa, la massa che riempie il nostro secolo».17
Da quell’esperienza nasce immediatamente Die Blendung. Masse und Macht, Massa e potere, giungerà invece alle stampe solo dopo un lavorio interiore di oltre trent’anni.
Die Blendung, l’accecamento, o anche l’abbaglio, è l’unico romanzo scritto, a venticinque anni, da Canetti, nel 1930. Canetti stesso, in vista di traduzioni straniere, tra cui l’italiana, ribattezzerà il romanzo Autodafé – con un retrosenso che rimanda ai riti di passaggio, al fuoco come simbolo della distruzione, al rigore punitivo e alla terribile giustizia dell’Inquisizione.
È un romanzo senza azione, chiuso in una casa e in una biblioteca. Peter Kien, sinologo di fama mondiale, professore, «tutto testa e niente corpo» vive nella Vienna degli Anni Venti, chiuso nella sua casa foderata di libri e di codici che solo Kien sa decodificare. La gran città resta fuori. L’unico contatto con il mondo – che prende spazio via via, ergendosi a deuteragonista, e poi ad antagonista – è Therese Krummholtz, donna di servizio, che finirà per sposare. Non possiamo parlare per lei di saggezza popolare, ma solo di potere dell’ignoranza. Therese e altri torbidi personaggi incarnano le masse che si affacciano in quegli anni sulla scena politica e sociale, cercando rappresentanza politica, spazi sul mercato del lavoro, cambiando per sempre il gioco del potere.
Alla fine Kein, ossessionato dai propri fantasmi, distrugge in un rogo la biblioteca. Un certo sapere forse è anche conservato altrove, ma qui scompare, per sempre.
Il fuoco – il rogo della biblioteca, come il rogo che rende in cenere gli incartamenti del Tribunale di Vienna – acceca, abbaglia: è l’abbacinamento dell’uomo che non riesce a guardare il mondo, perché dal mondo si sente aggredito e offeso. Ma è un abbaglio anche la pretesa alta cultura conservata da chierici lontani dal mondo, intellettuali spaesati nella vita quotidiana, troppo lontani da casa nelle strade della metropoli ormai occupata da folle portatrici di bisogni e di disagi – folla forse cieca, ma dotata di una forza travolgente, incontenibile. Peter Kien muore nel rogo, assieme ai suoi libri.
Canetti termina il romanzo nell’ottobre del 1931. Fa rilegare in tela nera i tre tomi e li spedisce invano, in un enorme pacco, a Thomas Mann. Il romanzo troverà un editore solo cinque anni dopo.¹⁸

Ma già mentre scrive Die Blendung, romanzo ostico, che passa quasi inosservato, Canetti tesse la complementare tela, o meglio: un’altra parte della stessa tela testuale, diversa nella forma narrativa. Un testo che vedrà la luce solo nel 1960: Masse und Macht,¹⁹ Massa e potere, saggio che è una sterminata ricognizione sul potere. Si risale agli istinti dell’uomo primitivo, si ripercorrono le epoche per spiegarsi il senso di quelle masse che in quei giorni, negli Anni Venti, occupano le piazze, mosse da un’enorme forza, ma prive di guida.
Come Canetti, Wilhelm Reich è di origini ebraiche e proviene dal confine dell’Impero: in Galizia. Nasce in una famiglia di piccoli possidenti terrieri di lingua tedesca. La madre si suicida quando Wilhelm ha tredici anni. Quattro anni dopo anche il padre, uomo freddo e prepotente, muore. Wilhelm si trova a dover dirigere l’impresa di famiglia. È poi sottotenente durante la guerra. Nel 1918, completamente privo di mezzi, mantenendosi con lezioni private, si iscrive alla Facoltà di medicina, a Vienna. È uno studente brillante. Trova anche tempo per entrare a far parte del Movimento Giovanile Socialista, e per interessarsi alla musica, entrando in contatto con Schönberg.
Si appassiona alla psicoanalisi. Wilhelm vede in Sigmund Freud un padre. Diviene subito uno degli allievi prediletti del maestro.²⁰ Pur privo di formazione, nel 1920 viene accolto tra i membri della Società Psicoanalitica Viennese. Per invito dello stesso Freud nell’ottobre di quello stesso anno tiene presso la Società la sua prima conferenza.²¹ Il 6 maggio 1926 Freud compie settant’anni. Reich è tra gli ospiti che festeggiano il maestro. Gli fa dono del manoscritto di Die Funktion des orgasmus,²² il suo secondo libro, che uscirà giusto un anno dopo presso la casa editrice ufficiale del movimento freudiano.

È un professionista affermato. Ha clienti privati, dirige un seminario da lui fondato presso la Società Psicoanalitica; è Primo Aiuto presso il Policlinico Psicoanalitico, ambulatorio per persone poco abbienti.
Sono le dieci di mattina di quel fatidico 15 luglio, quando Reich viene a sapere che masse di cittadini si stanno riversando in strada per protestare contro il verdetto del Tribunale. Esce immediatamente. Passa davanti a un Commissariato: ai poliziotti vengono distribuite armi in abbondanza. Si unisce alla folla che sciama in corteo lungo la Ringstrasse verso il centro. Si trova nel mezzo dei violenti disordini. Vede la polizia a cavallo caricare la folla e aprire il fuoco con ferocia. Il Palazzo di Giustizia è in fiamme. Giovani operai, in preda al delirio, superato lo sbarramento delle forze dell’ordine, hanno dato fuoco agli archivi.
Per Wilhelm Reich gli eventi di quella giornata – vissuti in prima persona, individuo accalcato insieme ad altri individui, nel caldo flusso della massa, partecipe di un’energia collettiva che non trova ragionevole scopo – restano indelebili nella memoria. Come per Canetti, punto di svolta nella vita personale, e nella personale concezione del mondo. Canetti si trova a essere trascinato da incontenibili emozioni. Reich, almeno in apparenza, sembra mantenere un atteggiamento di distacco analitico. La sua professione, il suo lavoro clinico, l’esperienza già consolidata in numerose pubblicazioni, gli offrono gli strumenti per interpretare.
Ma solo immerso nella folla la sua teoria compirà il passo essenziale: dalla clinica individuale, pazienti curati uno per uno, come è d’uso fino ad allora in psicologia e in psicanalisi, alla patologia di massa. Alla malattia delle folle.
«Quel primo incontro con l’irrazionalità umana fu un immenso shock», scriverà molti anni dopo. Suscita una enorme impressione in Reich la contraddizione, lo scontro tra «la domanda emergente dal popolo» e «l’incapacità delle organizzazioni a risolvere i problemi».
Da un lato l’umana folla vociante, preda di un delirio collettivo, ma calda, vitale. Dall’altro le forze dell’ordine, impersonali strumenti di repressione, gli occhi spenti, automi dis-umani, robot al servizio del potere.²³

MALATTIA E CURA

La polizia, i sindacati, i partiti politici, lo Stato nelle sue diverse manifestazioni; la stessa Costituzione e le gerarchie delle fonti normative. In tutti i casi «macchine gerarchicamente strutturate», del tutto inadeguate a rispondere alle domande poste dalle masse in rivolta.²⁴
Non c’è nessuna armonia, osserva Reich, tra le necessità biologiche dell’essere umano e le istituzioni che l’uomo stesso ha creato. Anzi, le istituzioni finiscono per essere macchine ostili delle quali non si può non aver paura.
L’essere umano, allora, cerca un luogo per nascondersi, un rifugio, una identità collettiva nella massa. E la massa intera, incapace di trovare soluzione ai problemi sociali, abbandonata a se stessa, finisce per affidarsi entusiasticamente a un qualsiasi Führer.
I nemici del fascismo cercavano spiegazioni, e quindi soluzioni, nella personalità malata di Hitler o negli errori politici dei partiti di opposizione o nei limiti della Costituzione di Weimar. Ma Reich sostiene che non si può ridurre il gravissimo problema alla volgare brutalità, alla malattia di un solo uomo. Il problema sta nella ‘malattia’ delle masse. Lo stesso successo del Führer radica nella ‘malattia’ di cui sono vittima le masse. Ciò che ha portato il nazismo al potere è il suo appello a oscuri sentimenti mistici, a un anelito indefinito, nebuloso, ma potente – anelito che le masse sono incapaci di indirizzare verso uno scopo.
C’è dunque un tema, nelle opere di Reich, che va ben oltre i confini della psicanalisi. Tema presente già nelle sue prime opere, esplicitato poi in Massenpsychologie des faschismus, che esce nel 1933, quando Hitler è appena arrivato al potere.²⁵
Nei raduni di Norimberga vediamo la plastica manifestazione della psicologia di massa del fascismo. Gli scenari di Speer sono creati per questo: per inquadrare le folle sciamanti.
Reich nota che, certo, il nazismo è una minaccia immediata, una questione politica. Ma c’è di più: nazismo e fascismo sono una patologia sociale. La ‘malattia’ consiste in questo: conflitto tra desiderio di libertà e paura della libertà. Le masse – agglomerati di esseri umani invalidi, minorati, perché incapaci di libertà –, incapaci di agire spontaneamente, chiuse in atteggiamento difensivo, chiedono autorità. Aspettano ordini, perché non hanno fiducia in se stesse.
La ‘malattia psichica’, la ‘peste emozionale’, nascono dall’incapacità dell’uomo di usare costruttivamente l’energia, destinandola verso uno scopo. Le energie, allora, si ritorcono dannosamente contro la persona, fonte di disturbi fisici e mentali.
Il problema politico implicito in queste folle sciamanti, protestanti, acclamanti, si manifesta quindi come problema educativo. Serve ‘formare alla libertà’ ogni individuo, ogni persona, ognuno dei cittadini.
Reich, per questo, non teme la forza sprigionata dalle masse. La considera manifestazione sia pur male indirizzata di quella energia vitale che è anche, per lui, la fonte di una vera democrazia.
La massa umana può essere sciolta attraverso l’assunzione da parte di ognuno delle proprie responsabilità. Responsabilità consistente nell’uso costruttivo delle proprie energie, delle proprie potenzialità. L’assunzione di responsabilità individuale porta con sé lo sciogliersi della massa di conoscenze – essendo ognuno consapevole detentore della propria.
Sciogliendosi la massa, viene meno la paura, conseguenza dell’incombere della massa.
L’uomo adulto, responsabile, è per Reich l’uomo che sa far buon uso della propria energia vitale. La libertà riguarda l’uso dell’energia. La responsabilità personale e sociale consiste nel buon uso dell’energia vitale.

ARTE COME CELEBRAZIONE DELLA SUDDITANZA O COME CURA

L’arte di Speer e Riefensathal: educazione alla sudditanza, celebrazione della sudditanza. Arte come contributo alla liturgia tesa a evocare una festa sacra dove il delirio del capo e il delirio della folla si sposano e si rinforzano a vicenda.
Identificazione in un capo, una idea, una organizzazione, nota Reich, che tradisce il disprezzo per sé stesso, e che trova sfogo in disprezzo per l’altro, in ricerca di un nemico esterno, in violenza, guerra e morte.
È l’arte promossa dai regimi totalitari: apologia del potere, conforto per il popolo succube. Artisti come funzionari. Spettacolo per le masse.
Un’altra arte nasce invece quando l’artista, lungi dall’essere un funzionario al servizio del potere, è un cittadino che ha ferite fisiche e simboliche da sanare. Alle storie familiari difficili si aggiunge la guerra. Lang, Dix, Reich vissero sui campi di battaglia. Döblin era medico militare, Brecht infermiere, Berg, ancora recluta, subisce un grave crollo fisico e mentale; Lang ne uscì con l’occhio destro compromesso, Dix fu ferito; Canetti bambino vide le strade viennesi colmarsi di folle festanti il giorno in cui la guerra fu dichiarata – e per la prima volta visse quel fascino e quel terrore per le masse che sta alla genesi della sua opera.
L’artista intraprende l’opera per curare sé stesso da orrori e incubi.
Così Speer e Riefenthal continuano a proiettare, con le loro opere, l’immagine di uomini robot – robot il leader che parla meccanicamente dalla tribuna-altare della Luitpoldarena; robot le forze dell’ordine schierate; robot la folla assiepata, abbigliata con l’uniforme del partito, inquadrata, illuminata dalla luce del potere… un potere alienato, del quale i soggetti sono privati.
Mentre l’arte di Lang, di Döblin, di Berg, Brecht, Dix racconta della cura, del lavoro su di sé.
L’artista si cura lavorando all’opera: Dix tra il 1927 e il 1928 intento al lento lavoro attorno alle tavole della Großstadt, in quegli stessi anni Döblin sta scrivendo della stessa Berlino nel suo Großstadtroman. L’artista sa trarre dal proprio bisogno interiore, dalla spinta a creare che viene dal profondo della propria storia personale, la chiave di terra per interpretare il tempo presente: la guerra sembra ormai lontana, il nazismo non raggranella più del tre per cento dei voti, prestiti americani sembrano garantire crescita economica – eppure l’artista vede che l’equilibrio rotto dall’assassinio di Rathenau è lungi dall’essere ripristinato, il rancore di veterani e reduci cova sotto la cenere, il contrasto tra le luci dei Cabaret e la prostituzione e la miseria dei quartieri operai è stridente.
Se veramente il lavoro intorno all’opera è mezzo attraverso il quale l’artista cura sé stesso, allora l’opera dell’artista – fruita nel buio del cinema, osservata in una mostra, letta la sera a casa – sarà anche per i cittadini una cura.

SOGGETTIVITÀ

Ma qui appaiono alla luce differenze.
La prima consiste nel notare che è una cura anche il ritrovarsi collettivo nelle adunate di Norimberga, anche il riconoscersi nella disciplinata appartenenza al partito politico organizzato.
Ci libera da molti pesi il considerarci ingranaggi di «macchine gerarchicamente strutturate». Ma è la cura che consegue a una scarsissima considerazione di sé: non valgo nulla, non so vedermi come soggetto, non mi riconosco né progetti né desideri, ben venga dunque la cura come internamento volontario, confinamento nello spazio predefinito da una istituzione totale. È la cura che consiste nell’annullarsi nella folla, nella massa.
Non dissimile la posizione di Speer e Riefenstahl: nel loro mettersi al servizio del potere, rinunciano alla propria libertà.
Ben differente la scelta di chi, artista e cittadino, è in cerca di sé stesso come soggetto autonomo.
È soggetto autonomo, invece, Rathenau nel suo andar oltre il ruolo di erede di un impero industriale, scegliendo di essere pensatore autonomo e poi entrando attivamente sulla scena politica.
Sono soggetti autonomi gli artisti che lottano per il proprio spazio creativo – lo spazio che sentono necessario per prendersi cura di sé stessi, e della propria opera, e così anche, implicitamente, si prendono cura del proprio pubblico.
Una ulteriore differenza appare osservando il gesto di Canetti e di Reich. Essi scendendo in piazza, in quel 15 luglio, sperimentano vivamente, come entrambi racconteranno, una sensazione di autoannullamento. L’esperienza – il sentirsi appartenenti alla massa, preda della massa – non è poi così dissimile dallo stare nella folla dei partecipanti al raduno di Norimberga. Di diverso c’è solo la sensazione del pericolo. La folla radunata dal partito è sicura, protetta – la promessa del partito consiste proprio nell’offerta di protezione contro la paura. Mentre per le vie di Vienna si vive appieno, quel giorno, il destabilizzante senso del rischio, del pericolo, generato dall’irrazionalità che la massa stessa fuori controllo emana.
L’immergersi nel corteo non è solo un gesto di solidarietà nei confronti degli operai impegnati a difendere i propri diritti. La massa propone un sottile richiamo: rinuncia alla tua soggettività, lasciati abbracciare. Canetti e Reich si immergono nel flusso. Mettono alla prova la propria soggettività immergendosi nella massa.
L’opera di entrambi nasce da quella immersione: è il racconto dell’emergere della soggettività a valle dell’annullamento nella massa. La narrazione di un ritorno.
Dunque, testimonianza esemplare della cura di sé. Tentativo di riallacciare fili sparsi della propria biografia, traccia dei sogni, memoria dei desideri. Elaborazione, tramite l’opera, di pesi e dolori.
La cura di sé, in effetti, consiste nell’uscire dalla massa riconoscendosi come soggetti consapevoli e responsabili.
Ma, ancora, è opportuno qui marcare una ulteriore differenza. Canetti, nei trent’anni di lavoro attorno a Massa e potere credette sempre di discostarsi da Freud. Ma in realtà, come Freud, non si discostò dallo spiegare i disagi presenti – le contraddizioni laceranti dei dorati e dannati Anni Venti, i genocidi, le guerre, l’abisso tra ricchezza e povertà, i deliri del potere – ricorrendo a spiegazioni che rimandano a forze ancestrali e al determinismo biologico. L’orda primitiva, gli istinti animali, il comandante, l’ordine di morte. La violenza del Capo che invade il soggetto alienandolo, costringendolo a ubbidire o a torturarsi.²⁶
Così Massa e potere finisce per discostarsi ben poco da Totem e tabù e dal Disagio della civiltà.
I modi di uscire dalla massa, possono essere infatti ben diversi. Diverso è il modo di Reich.
Diverso il modo di sentirsi immersi nella massa, diverso il modo di uscirne.
Possiamo osservare questa differenza, esemplarmente mostrata, nell’opera di Otto Dix. Un divario separa Schützengraben da Großstadt. Schützengraben: Trincea, o Camminamento, fotografa la scena della guerra. La stasi, l’orrore dell’impossibilità del movimento, l’impossibilità di dare stura, sbocco alla forza, all’energia, i simboli di morte che incombono, il destino che senza possibilità di remissione obbliga a restare uguali a sé stessi, vittime dei propri demoni.
Così Dix rappresenta il blocco pulsionale, il comando esterno inibente, imposto ai soggetti dalla guerra. E realizzando quest’opera si libera della sensazione di impotenza, di quel pessimismo che incatena Canetti e Freud.
Oggettivate queste sensazioni in Schützengraben, passa a concepire Großstadt. I cittadini sono tornati a casa dalla guerra, la città, l’enorme città che tutto ingloba, Metropolis, Mahagonny, la città che trova sintesi in Alexanderplatz è segnata da contraddizioni violente, ma sprigiona una energia evidente. La forza vitale, le energie, ben presenti al soggetto consapevole, possono essere responsabilmente destinate a scopi più giusti.
Se per Freud e Canetti siamo costretti dalla nostra stessa remota storia a vivere in un Schützengraben, per Reich, invece, è sempre possibile edificare una città dell’uomo.
Non cerchiamo il lieto fine, non cerchiamo stereotipi, non inseguiamo successo e fama, cerchiamo un’arte che pur anche mettendo in scena orrore, brutture e fallimenti, mostri il percorso compiuto. Il cittadino in cerca di sé stesso, sa riconoscere queste opere e si alimenta di queste opere. La buona critica accompagna nel trovare queste opere.
Questa è l’arte che cura.

NOTE

¹ Wege zu Kraft und Schönheit – Ein Film über moderne Körperkultur, film muto, regia: Nicholas Kaufmann e Wilhelm Prager, 1925, con Leni Riefenstahl nel ruolo della danzatrice.
² Der heilige Berg, 1926; Die weiße Hölle vom Piz Palü, 1929 (riprese e regia delle scene in interno: Georg Wilhelm Pabst); Stürme über dem Mont Blanc, 1930; Der weiße Rausch, 1931; SOS Eisberg, 1933. Regia: Arnold Fank; attrice protagonista: Leni Riefenstahl.
³ Time. The Weekly Newsmagazine, magazine, copertina, Volume XXVII, numero 7, 17 febbraio 1936
⁴ Das Blaue Licht (La bella maledetta), sceneggiatura: Béla Balázs, Leni Riefenstahl, Carl Mayer, regia: Leni Riefenstahl, produzione: Leni Riefenstahl, Harry R. Sokal, 1932.
⁵ Der Sieg des Glaubens – Der Film vom Reichsparteitag der NSDAP (La vittoria della fede), regia, sceneggiatura, produzione: Leni Riefenstahl, 1933. Triumph des Willens (Il trionfo della volontà), regia, sceneggiatura, produzione: Leni Riefenstahl, 1934. Tag der Freiheit – Unsere Wehrmacht (Il giorno della libertà, il nostro esercito), regia, sceneggiatura, produzione: Leni Riefenstahl, 1935. Olympia 1. Teil; Fest der Völker, Olympia 2. Teil: Fest der Schönheit, regia, sceneggiatura, produzione: Leni Riefenstahl, 1938.
⁶ Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Rowohlt, Berlin, 1930-1933, trad. it, L’uomo senza qualità, Torino, Einaudi, 1957. Cap. 47
⁷ Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, cit., cap. 26.
⁸ Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, cit,, cap. 49.
⁹ Franz Kafka, Der Prozess, Die Schmiede, Berlin, 1925; trad. it Il processo, Frassinelli, Torino, Torino: Frassinelli, 1933.
⁰ Adolf Hitler, Mein Kampf: Eine Abrechng, vol. 1, F. Eher Nachf , München, 1925. Adolf Hitler, Mein Kampf, vol. 2, F. Eher Nachf , München, 1926; trad. it. La mia battaglia, Bompiani, Milano, 1934,
¹¹ Metropolis, soggetto di Thea von Harbou, sceneggiatura di Thea von Harbou e Fritz Lang, 1927.
¹² Die Nibelungen, serie composta di due film, Siegfried e Kriemhilds Rache, sceneggiatura di Thea von Harbou, regia di Fritz Lang, 1924
¹³ Alban Berg: Briefe an seine Frau, a cura di Helene Berg, Langen Müller, Múnich/Wien,1965. Willi Reich, Alban Berg: Leben und Werk, Atlantis, Zürich, 1963
¹⁴ Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, S. Fischer Verlag, Berlin, 1929; trad. it Berlin Alexanderplatz, Modernissima, Milano, 1930; introduzione di Walter Benjamin, Rizzoli, Milano, 1963.
¹⁵ Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte Franz Biberkopfs, film, sceneggiatura: Alfred Döblin, Hans Wilhelm, Karl Heinz Martin, regia: Phil Jutzi, 1931. Berlin Alexanderplatz, serie televisiva in 14 episodi, sceneggiatura e regia di Rainer Werner Fassbinder, 1980.
¹⁶ Elias Canetti, Die gerettete Zunge: Geschichte einer Jugend, Hanser, München, 1977; trad. it. La lingua salvata. Storia di una giovinezza, Adelphi Milano 1991.
¹⁷ Elias Canetti, Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-193, Hanser, München-Wien, 1980; trad. it. Il frutto e il fuoco. Storia di una vita (1921-1931), Adelphi, Milano, 1982, p. 256
¹⁸ Elias Canetti, Die Blendung, Reichner, Wien 1936; Auto da fé, Jonathan Cape, London, 1946; The Tower of Babel, Knopf, New York, 1947; La Tour de Babel, Arthaud, Grenoble-Paris, 1949; Auto da fé, Garzanti, Milano, 1967.
¹⁹ Elias Canetti, Masse und Macht, Claassen, Hamburg, 1960; Crowds and Power, Viking Press, New York, 1962; Masse et puissance, Gallimard, Paris,1966; Massa e potere, Adelphi, Milano, 1981.
²⁰ Johannes Cremerius, “Der ‘Fall’ Reich, ein Exempel für Freuds Umgang mit abweichenden Standpunkten eines besonderen Schülertyps”, in Karl Fallend e Bernd Nitzschke (a cura di), Der ‘Fall’ Wilhelm Reich. Beiträge zum Verhältnis von Psychoanalyse und Politik, Suhrkamp, Frankfurt, 1997, pp. 131-166; trad. it. “Riflessioni sul ‘caso’ Wilhelm Reich”, in Johannes Cremerius, Il futuro della psicoanalisi. Resoconti e problemi di psicoterapia, Armando, Roma, 2000, pp. 124 e segg.
²¹ Wilhelm Reich, “Libido Konflikte und Wahngebilde in Ibsen Peer Gynt“, 13 ottobre 1920. Vedi Karl Fallend, Wilhelm Reich in Wien. Psychoanalyse und Politik. Geyer Edition. Veröffentlichung des Ludwig Boltzmann-Instituts für Geschichte der Gesellschaftswissenschaften. Bd. 17. Wien, Salzburg, 1988.
²² Wilhelm Reich, Die Funktion des orgasmus, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Leipzig-Wien-Zürich, 1927. Wilhelm Reich, Der triebhafte characher, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Leipzig-Wien-Zürich, 1925. Johannes Cremerius, “Der ‘Fall’ Reich, ein Exempel für Freuds Umgang mit abweichenden Standpunkten eines besonderen Schülertyps”, in Karl Fallend e Bernd Nitzschke (a cura di), Der ‘Fall’ Wilhelm Reich. Beiträge zum Verhältnis von Psychoanalyse und Politik, Suhrkamp, Frankfurt, 1997, pp. 131-166; trad. it. “Riflessioni sul ‘caso’ Wilhelm Reich”, in Johannes Cremerius, Il futuro della psicoanalisi. Resoconti e problemi di psicoterapia, Armando, Roma, 2000, pp. 124 e segg.
²³ Wilhelm Reich, Menschen im Staat, Prima parte; edito per la prima volta in inglese: People In Trouble, secondo volume di: The Emotional Plague of Humanity, Orgone Institute Press, Rangeley (Maine), 1953; poi Farrar, Straus & Giroux, New York, 1976, p. 7.
²⁴ Wilhelm Reich, Menschen im Staat, Prima parte; trad. ingl. People In Trouble, cit, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1976, p. 155
²⁵ Wilhelm Reich, Massenpsychologie des faschismus, Kopenhagen, Prag, Zürich, Sexpol Verlag, 1933.
²⁶ Sigmund Freud, Totem und Tabu: Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker, Hugo Heller, Leipzig-Wien, 1913, trad it. Totem e tabù: concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici, Laterza, Bari, 1930.
Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien, 1930; ; trad. it. Il disagio della civiltà, in Il disagio della civiltà e altri saggi, Astrolabio, Roma, 1949.
Elias Canetti, Masse und Macht, Claassen, Hamburg, 1960.