Si ritiene comunemente che, mentre gli umani sarebbero dotati di creatività cioè della capacità di generare il nuovo nel campo del simbolico, l’AI generativa ne sia priva. Certamente può fare cose mirabili simulando la creatività, e lo fa ibridando in modo probabilistico sterminati archivi di strutture e pattern preesistenti e in questo modo può dare forma a oggetti ben fatti, anche gradevolissimi, ma, si sostiene, mai davvero “profondi” e significativi, mai “nuovi per un motivo sensato”, e non solo “casualmente diversi”1. E anche quando il suo operare produce errori, questo può essere occasione di invenzione feconda solo per accidente, come un lancio di dadi. L’AI, si dice in questa versione del problema, è un pappagallo stocastico.
Sorvoliamo sugli aspetti difensivi di un ragionamento che individua la differenza tra umani e non umani (cioè tra umani e animali o macchine – come se anche gli umani non fossero animali, o anche le macchine non fossero umane) in capacità intese, per motivi ignoti, come “più nobili”. Chiediamoci invece: che cos’è questa famosa creatività, che sarebbe umana in modo esclusivo? Che cos’ha di diverso?
La domanda ha senso perché “creatività” (ma anche “intelligenza”) è solo una parola, e se ci sembra che indichi una facoltà vera e propria è perché le parole a volte sono astute. Quando si attribuisce la paternità di un fenomeno oscuro a una “facoltà” (in realtà non meno oscura) significa che non si sa che pesci pigliare e ovviamente questo genere di soluzioni, nella pretesa di spiegare tutto, non spiega niente. Anzi, genera nuovi problemi del tipo: dove ha sede questa fantomatica facoltà? (Una questione simile a quella della famosa ghiandola pineale di Cartesio). Oppure dà luogo a nominalismi piuttosto cervellotici, tipo: quanti tipi di intelligenza ci sono? Tre, dodici, ventisette? D’altro canto chiedersi se l’AI può essere creativa è un po’ come chiedersi se può essere gialla, o spettinata. Forse dobbiamo considerare la cosa da un’altra prospettiva.
ARTISTI E PAPPAGALLI
Pensiamo per esempio a un artista, il miglior testimonial possibile in questo campo. Il nostro modo di concepire tale personaggio si è molto modificato rispetto all’idea romantica di “genio isolato che vede l’invisibile”: l’artista semmai produce dialogando con l’arte del proprio tempo e con le sue strutture, ne è in gran parte generato egli stesso, e dialoga ovviamente con l’arte in generale, e poi con la cultura e la società, con il proprio e l’altrui corpo e così via. È insomma un nodo di un tessuto, come lo siamo tutti.
L’AI ci mostra in atto qualcosa di molto simile, come abbiamo detto, operando su sterminate memorie di pattern semantici interconnessi in infiniti modi che è in grado di manipolare e ibridare su base statistica. E, tocca ammetterlo, proprio così funziona in gran parte anche la “macchina della cultura umana”. «Per un’ampia gamma di casi, il “significato” di una parola non è che il suo uso comune nella lingua», dice Wittgenstein. Non è l’AI a essere un pappagallo: forse siamo tutti pappagalli e l’AI non fa che imitare a modo suo la pappagallaggine umana. Ciò che chiamiamo creatività o addirittura arte è in gran parte solo ibridazione dell’esistente? Forse sì. Ma pare chiaro, almeno, che se una parte sfugge alla capacità dell’AI, tale parte non va intesa come “genio” o “capacità di accedere per intuizione cioè direttamente e senza mediazioni a superiori livelli dello spirito”, termini che non useremmo più nemmeno per gli artisti umani. Quindi che cos’è?
MACCHINE DOVE NON TE L’ASPETTI
Prima abbiamo assimilato la cultura a una macchina che ricombina pattern. Nel contempo, in quanto riproduzione simbolica di un gruppo sociale, ci appare come una forma di autocomprensione. Come si collegano le due cose? Quelli che definiamo strumenti o macchine, a partire dal linguaggio che è forse la prima macchina, sono «estensioni dei sensi, del corpo o del sistema nervoso umano» (McLuhan) e quindi sono in un certo senso anche specchi deformanti del nostro operare nel mondo o di parti di esso: uno strumento astrae, cioè individua e separa trasferendola in un mezzo esterno o protesi, specifiche capacità proprie del corpo vivente, permettendoci così di massimizzarne l’uso pratico. Ci permette di vederle, ma insieme le crea come non sono mai state. E, per retroazione, crea noi stessi come non eravamo prima: è l’uomo che crea il linguaggio o viceversa? Comprensione di sé e trasferimento in altro sembrano operazioni intimamente connesse, nell’uso di strumenti. Da questo punto di vista possiamo intendere la “macchina artistica” (o almeno la parte che eccede al mero ricombinarsi dei pattern preesistenti) come una meta-macchina, uno specchio o messa in scena generale dell’umano “in quanto produttore di segni/strumenti e da essi reciprocamente prodotto”, specchio o messa in scena nel quale gli strumenti diventano meta-strumenti, ossia possono dire e nel contempo mostrare il proprio dire, così da diventare essi stessi il mondo (umano e non umano) di cui parlano. L’arte è cioè una sorta di metalinguaggio: il suo operare consiste non nel semplice usare uno strumento simbolico, ma nel girarlo e osservarlo mettendosi nel suo raggio d’azione così da comporre la sua (e assieme dell’artista, e del “mondo”) auto-bio-grafia.
BIOGRAFIA E TECNICA
Perché una macchina sia in grado di fare qualcosa di simile, dovrebbe prima di tutto per l’appunto avere una propria bio-grafia (mentre semmai è la nostra), e più a monte ancora dovrebbe importarle qualcosa di sé e della propria com-prensione, il che però è escluso a priori non essendo una forma vivente e non avendo quindi interessi né passioni, primo tra tutti la propria sopravvivenza.
Una macchina numerica in grado di interpretare il linguaggio naturale e rispondere sulla base di informazioni complesse, non ha in realtà alcun interesse a fare ciò che fa piuttosto che a non farlo, anzi non ha interesse a fare alcunché, a essere più che a non essere, non avendo un corpo e bisogni o percezione dei medesimi.
Ora chiediamoci: sarebbe diverso con una macchina “senziente”? Poiché la “sede” della coscienza non è un qualche lobo del cervello, ma, tra l’altro, La repubblica di Platone, cioè poiché siamo dentro catene di concetti e interpretazioni e non esiste davvero da qualche parte una “cosa” come la “senzienza” o la “coscienza”, cioè non sono “cose”, ma complesse relazioni tra informazioni e corpi e non c’è quindi un neurone da isolare e reimpiantare, allora ne possiamo dedurre che una macchina “senziente”, da un punto di vista teorico, non è di certo impossibile da progettare: basta intendere senziente, per fare un esempio a caso, come lo intenderebbe un filosofo del Seicento ed estrapolare quel concetto dentro una macchina numerica (cosa peraltro già fatta).
SAPERE, AVERE, ESSERE
Ora, se intendiamo senziente, per esempio, come “in grado di percepire e reagire”, ecco che un termostato può essere considerato a buon diritto una macchina senziente.
Se invece con senziente intendiamo un essere “che sa di esserci” (cioè che “ha” il proprio esser-ci), occorre prima un essere che “è” il proprio esser-ci, cioè che è i propri interessi, bisogni e rimbalzi dentro un ambiente; interessi a loro volta fondati sul proprio voler restare in vita in quell’ambiente, nutrirsi, scaldarsi, fare esperienze, gioire, desiderare eccetera.
La potenza di calcolo è solo una delle funzioni necessarie e nemmeno la primaria: i batteri non vanno oltre “uno + uno” eppure sono il proprio esser-ci assai più dell’AI, che al contrario dei batteri non ha alcun interesse, come si diceva, a essere o non essere, né fa alcuna differenza, per “lei” (non è dotata di “per sé”), anzi più in generale non ha alcun senso porre l’alternativa.
Ammesso questo, ora viene la parte difficile: colui che sa di esserci (cioè che “ha” il proprio esser-ci) può essere inteso come una piegatura su se stesso di colui che “è” il proprio esser-ci, o in altri termini: è colui che è il proprio esser-ci + una trascrizione di questo essere su un altro supporto, tale che quell’“essere il proprio esser-ci” possa guardarsi e ri-conoscersi nella trascrizione e quindi in qualche misura “aversi”. Tale trascrizione, tuttavia, non è il trascritto stesso, né può esaurirlo, il che comporta una conseguenza decisiva: chi, per mezzo di trascrizione, si ri-conosce, cessa subito di “essere semplicemente il proprio esser-ci” per via di una fessura che lo divide ormai dal proprio esserlo e basta. Fessura che peraltro è ciò che permette almeno in qualche misura di “avere il proprio esser-ci”, per quanto solo trascritto nel supporto, cioè mai del tutto e definitivamente. Si “ha” il proprio esser-ci, riassumendo, solo trascrivendo l’essere del proprio l’esser-ci – ad esempio nel “nome”: “io sono colui che” – e nel contempo non essendolo già più, o per meglio dire non essendolo mai “stato” (senza la fessura lo sarebbe senza esserlo mai diventato, né averlo mai saputo).
RIMBALZI E PIEGATURE
Ora, noi conosciamo bene questa tortuosa trascrizione che è la base di ogni nostro sapere: è il segno, e la sua scrittura come piegatura su un supporto (fonico, litico, cartaceo o altro) di una archi-scrittura che “in precedenza” rende affetti direttamente i corpi animali e le loro forme reciproche in relazione, attratte, respinte e piegate le une dalle altre, e che “in seguito” (tale scrittura di corpi in relazione, di rimbalzi costitutivi) viene ri-piegata in figure e relazioni di figure che ne riproducono le strutture dinamiche e i movimenti. Tale piegatura, separando l’essere umano dal proprio essere animale (e connettendoli, poiché crea umano e animale come reciproche soglie), rende possibile il significato e la sua illusione di trasparenza, nel mentre opacizza e occulta il proprio processo di produzione e la materialità del supporto, reso invisibile e fatto arretrare a residuo o scarto2.
È per questo movimento, detto per inciso, che le immagini a volte ci emozionano3 provocando struggimento o, più ancora, perché a volte l’immagine di una cosa (in tutte le forme: dal ricordo, al quadro, alla fotografia) ci emoziona più della cosa di cui è immagine nel mentre siamo in relazione con essa. Come dice Robert Adams: «Per molti aspetti sceglieremmo di passare mezz’ora davanti al quadro di Edward Hopper intitolato Domenica mattina presto piuttosto che stare lo stesso tempo nella strada che ne è il soggetto». O Pascal: «Qual cosa vana la pittura, che si fa ammirare per la rassomiglianza delle cose di cui non si ammira l’originale!». Accade perché solo nel segno (nella piegatura del rimbalzo originario) possiamo “avere” quella provenienza – anche se nella formula del non avere più o non avere mai avuto – che nella relazione possiamo solo “essere”. È la fessura (che replica in figura il rimbalzo originario dell’aver a che fare col “mondo”) a segnalare la provenienza irraggiungibile e quindi ad assegnare un’infinita destinazione interpretativa e produttiva, e questa segnalazione è appunto l’emozione, cioè il segno fisico del nostro ex-movere, del nostro pro-venire dal mondo di cui, in quanto forma di vita, siamo una piegatura4.
SEI IL TUO PUNTO CIECO
Di che natura è questo conoscere attraverso segni che è alla base dell’“avere il proprio esser-ci”? Proprio qui sta il punto cieco dell’imitazione e il motivo per cui il doppio può “creare il nuovo”, cioè qui è il segreto di ciò che chiamiamo “creatività”: essendo questo conoscere una trascrizione che necessita di un altro supporto, ciò che trasporta da un luogo all’altro produce essenzialmente una metafora, un trasferimento, non un rispecchiamento. Vale a dire: dovendo conoscere, cioè avere in figura, “i propri interessi e bisogni e rimbalzi dentro un ambiente, interessi a loro volta fondati sul proprio voler restare in vita in quell’ambiente, nutrirsi, scaldarsi, fare esperienze, gioire, desiderare eccetera”, e avendoli solo in quanto trascritti nei segni, poiché la trascrizione non è lo stesso del trascritto ma un suo trasferimento ogni possibilità di conoscenza definitiva dello stesso è ipso facto resa impossibile: non vi è alcuna possibilità di conoscenza trasparente dei propri processi, perché il mezzo della conoscenza – il supporto – è opaco e trasferisce i suoi modi nell’oggetto che conosce, né può essere diversamente. Nell’orizzonte simbolico, voler ritrovare la provenienza significa trasferirla in una destinazione, all’infinito5.
In altri termini, mentre in linea di principio è sempre possibile far sì che un’AI conosca in modo trasparente tutti i propri processi, questa conoscenza è esclusa per un umano circa i suoi. È proprio questa impossibilità di conoscersi del tutto, questo “inconscio” o punto cieco, la parte che non puoi vedere di te perché sempre trascritta su un altro supporto, il segreto della creatività come catena infinita delle interpretazioni. Non sappiamo chi siamo davvero e non possiamo davvero saperlo, perché siamo sempre e di nuovo l’altrove di ciò che siamo.
OPACHE TRASPARENZE
Un umano tipicamente non comprende (non può farlo) in modo trasparente i processi alla base del proprio comportamento psichico, emotivo e pratico: molto di sé gli rimane oscuro perché ogni risposta a una domanda su quei temi appartiene a sua volta a una sterminata catena di interpretazioni (di trascrizioni e traduzioni su supporti) operata da egli stesso o da altri umani storicamente collocati, cioè sta nel campo degli stessi comportamenti che dovrebbe indagare, non dipende da uno sguardo esterno e “oggettivo” e quindi pone tanti problemi quanti ne risolve, pone tante domande quante risposte fornisce, o detto diversamente non può che aprire altre possibilità mentre chiude quelle passate. O meglio, possono essere conosciuti i comportamenti che afferiscono alla traduzione in supporti e alle loro logiche (per esempio dalla sociologia possono essere ricostruite attraverso modalità statistiche le relazioni sociali, che sono sempre mediate da macchine linguistiche e operano dentro universi di significati che hanno effetti pratici), cioè il campo dei significati, ma non può essere conosciuto il loro stesso “senso”, perché esso afferisce non alle trascrizioni ma al trascritto, che per statuto precipita nel nulla. Può essere conosciuto in modo trasparente ciò che fai, ma “che” fai è l’oscuro, lo s-fondo.
Una macchina numerica come l’AI, che a differenza dei viventi non conosce oblio, può invece essere in linea di principio del tutto trasparente perché opera già a partire da una trascrizione discreta del continuo dell’archi-scrittura corporea dentro una macchina (il linguaggio e i numeri) che ne stabilisce confini invalicabili e ne determina l’oggettività relativa a quei confini: la macchina non ha inconscio (a limite lo è…) finché i suoi processi sono in linea di principio ricostruibili. D’altro canto, essa incorpora saperi espliciti e altri impliciti che stanno a monte della sua costruzione e chi la utilizza ne viene così a sua volta utilizzato poiché “è” quei saperi senza “averli”, poiché semmai essi hanno lui. E inoltre, se la macchina (qualsiasi macchina, a partire dalla macchina del linguaggio che stiamo usando in questo istante) è trasparente quanto a ciò che avviene dentro il proprio perimetro operativo e ai significati, il fatto “che” opera cade di nuovo del tutto nel campo del senso, cioè di ciò che non può essere semplicemente de-scritto ma solo trascritto di nuovo e di nuovo, ossia propriamente nel campo del corpo inconscio che in essa oscuramente agisce. La macchina è così in certo modo “un frammento di inconscio in attività”. E da quale profonda oscurità emerge il bisogno di possedere prima di tutto se stessi che essa (cioè noi) esprime?
NOTE
1 Ma cosa si intende per produzione di soluzioni nuove “in modo sensato”, “profonde e significative”, cioè non relative a un lancio di dadi? Occorre intendere tali risposte ai problemi che nascono in un contesto storico culturale, come articolazioni di segni – tra cui immagini – che rispondono a situazioni culturali, sociali e pratiche che, a loro volta, vanno intese come catene sterminate di segni in costante mutamento, secondo il movimento tra segno, supporto e resto descritto più avanti nel testo. Le nuove risposte sono modi di interpretare queste situazioni o parti di essere in modo da fornire nuove versioni che le ricomprendono in modo soddisfacente. Essendo segni che interpretano segni, la conoscenza qui non si dà come corrispondenza e adeguamento tra rappresentazione e realtà e nemmeno come puro gioco combinatorio, ma come nuova configurazione efficace cioè in grado di dar conto, di “rappresentare” in senso scenico e teatrale (“mostrare per tutti ciò che siamo”) la situazione, laddove le configurazioni precedenti si rivelano ormai inefficaci perché tutto il contesto di segni (sociale culturale eccetera) è nel frattempo mutato in modi incredibilmente complessi. Ogni nuova configurazione profonda, significativa e sensata è tale perché illumina il contesto e lo fa producendo inevitabilmente una nuova ombra (la verità come non-nascondimento, a-letheia, e semiosi infinita), che sarà il resto che nutrirà nuovi spostamenti che renderanno la nuova configurazione a sua volta presto inefficace.
Pensiamo alla musica dodecafonica, che per un ascoltare occidentale non attrezzato può sembrare l’attitudine a produrre serie di note a caso: nei fatti invece la distruzione dei criteri armonici classici e la costruzione di un nuovo sistema corrispondeva a un’interpretazione nuova ed efficace di una situazione complessa, data dall’intreccio tra problemi interni alla musica e contesto storico (produttivo, culturale e sociale) del primo Novecento europeo, tra disfacimento dei precedenti sistemi di riferimento e emersione di profonde crisi di assestamento.
2 Nei periodi di transizione, la visibilità del supporto che emerge come non-vuoto rispetto all’opera, come opacità, è il correlativo della consapevolezza dell’autore della propria non assolutezza, del proprio retroterra culturale sociale, e quindi del fatto che anche l’opera non si dà come discorso assoluto. Questa consapevolezza trattiene dal peccato mortale dell’autore: l’autoindulgenza, l’auto-assolvimento, che trasforma l’opera in un mero dire e in propaganda.
3 La fessura è il luogo della e-mozione dell’arte, in quanto riconoscimento della interminabilmente ricomposta e con ciò sempre riaperta propria pro-venienza, proiettata ogni volta in una nuova destinazione: «L’emozione scaturisce dalla trascrizione (la macchia ri-conosciuta perché vista attraverso una scrittura su un supporto). Questa emozione infatti non ha a che fare con il cuore o i sentimenti, è semmai il bordo della trascrizione e del riconoscimento della dimensione segnica e la sua “celebrazione”, la percezione di una familiarità originaria dentro una distanza incolmabile, e di una comune e oscura provenienza, come il termine stesso mostra: e-mozione, da ex-movere, venir da, provenire».
4 È qui utile un excursus. Il modus operandi della tecnica consiste nell’individuare ed estrapolare una capacità propria o generale, renderla nota, astrarla dal continuum corporeo rendendola discreta per poi incorporarla in uno strumento. Quindi per produrre una macchina come la scrittura, per produrla come oggetto esterno, va presupposto che una forma di scrittura già in qualche modo sia nota. Andrebbe quindi compreso in quale modo scritture di vario tipo (il linguaggio verbale, la capacità figurativa, la scrittura) possano essere prodotte e in seguito anche incorporate in ulteriori macchine (per esempio numeriche), cioè da quale archi-scrittura già in qualche modo nota come abilità di segnare e scrivere sia inferita, estrapolata, separata. Ora, colui che è (ma non ha) i propri interessi e bisogni, costui è l’animale, oppure il dio. L’umano, grazie all’uso dei segni – come prima “macchina esterna” – si pone in mezzo ai due (che egli in qualche modo “crea”, cioè concettualizza come altro da sé e con cui si autodefinisce per differenza) come imitatore dell’uno e dell’altro, e quindi “ha”, “conosce” attraverso i segni che li nominano quegli interessi, ma non li “è” mai del tutto, come abbiamo visto parlando della loro trascrizione su supporti. L’umano è quindi tecnicamente la prima “macchina automatica” di se stesso, o meglio del proprio essere animale (dove automaton significa: che si muove da sé), prima macchina di cui gli automi esteriori, meccanici o numerici, non sono che le copie (copie di copie, come diceva Platone). Che funzionino bene anzi benissimo – si può notare en passant – non è quindi per nulla strano: sono le copie di ciò che gli umani fanno da quando sono umani. Come potremmo averli inventati se non imitando ciò che in qualche modo sappiamo o sappiamo fare e trasferendolo dentro uno strumento, che sia il movimento del braccio per l’aratro o la macchina linguistica dell’intelligenza collettiva e la cultura universale (cliché e automatismi compresi) per l’AI?
5 Ciò configura il rapporto tra bios e cultura, la prima intesa come l’orizzonte dei rimbalzi –azione/rimbalzo e retroazione/nuova azione – che descrive il bios come relazione e incompletezza, la seconda come riflessione/trascrizione di tale movimento su di sé. La cultura non esula dall’orizzonte del bios, non va oltre, non ha compiti positivi da assolvere o misteri da svelare, semmai raddoppia il bios in figura in modo che il suo movimento, caratterizzato da astrazione e trasferimento, non possa mai retrocedere all’origine, sempre inattingibile, ma la ricrei ogni volta differente in una nuova destinazione.