«Sublime è ciò che, per il fatto di poterlo anche solo pensare, attesta una facoltà dell’animo superiore ad ogni misura dei sensi».
(Immanuel Kant)1
«Qualità sublimi ispirano rispetto, le belle invece amore. Coloro che conciliano in sé entrambi i sentimenti scopriranno che la commozione del sublime è più forte di quella del bello».
(Immanuel Kant)2
«Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte di Sublime, ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire».
(Edmund Burke)3
QUANDO CI GUARDIAMO INTORNO
Una cresta di montagna spicca contro un cielo color porpora e oro. La nebbia avvolge una foresta di conifere, trasformando gli alberi in ombre spettrali. Dune di sabbia rossa si susseguono all’infinito, disegnando onde immobili sotto un sole spietato, tagliente come vetro.
Riceviamo ogni giorno immagini come queste che, come particelle subatomiche, ci attraversano senza che – quasi – ce ne accorgiamo. Ci appaiono sugli schermi, nelle pubblicità, nelle gallerie fotografiche dei social media. Le guardiamo per pochi secondi, scorrono via, eppure qualcosa rimane. Una sensazione, un richiamo, forse una nostalgia per qualcosa che abbiamo vissuto o che avremmo desiderato sperimentare, ma non ne abbiamo avuto la possibilità.
Il paesaggio naturale non è ‘solo’ geografia. Quando osserviamo l’immagine di una natura incontaminata – che sia una vetta innevata o un oceano in tempesta – non vediamo semplicemente rocce, acqua o vegetazione. Vediamo simboli stratificati di significato, costruiti attraverso secoli di arte, letteratura, cinema e, più di recente, attraverso la diffusione della fotografia digitale. La montagna è sfida e spiritualità, il deserto può essere una metafora di purificazione, la foresta oscura evoca il mistero e la trasformazione interiore.
Ci immergiamo, in queste poche righe, in immagini di paesaggi naturali che agiscano sul nostro mondo interiore e sui significati collettivi, seguendo racconti che oltrepassano la semplice rappresentazione del reale. Dalla teoria del sublime alla funzione immaginativa, cercheremo il nostro modo di guardare la natura, che è sempre mediato, carico di storia e desiderio – e come questo sguardo, a sua volta, definisca chi siamo e come conosciamo.
LA PROVOCAZIONE DEL SUBLIME
Nel dipinto Viandante sul mare di nebbia (1818), Caspar David Friedrich rappresenta una figura umana di spalle, in piedi, su uno sperone roccioso, che contempla un paesaggio in cui emergono montagne avvolte dalla nebbia. La figura è sola, minuscola rispetto all’immensità che la circonda. Questa immagine iconica del Romanticismo tedesco cattura in modo sintetico ciò che i filosofi del Settecento avevano iniziato a teorizzare: l’esperienza del sublime naturale.
Il piacere terribile
Nel 1757, il filosofo Edmund Burke pubblica la sua Inchiesta filosofica sull’origine delle nostre idee di Sublime e Bello, un testo destinato a influenzare in modo significativo il modo di pensare l’esperienza estetica dell’epoca. Burke distingue due esperienze opposte. Il bello è ciò che ci rassicura: proporzione, armonia, delicatezza. Il sublime è tutt’altro. È l’abisso, la tempesta, la montagna che scompare nelle nubi. È tutto ciò che ci fa sentire piccoli, vulnerabili, mortali – eppure proprio per questo ci affascina.
Burke identifica le caratteristiche del sublime nella natura. Sono la vastità (montagne immense, oceani sconfinati), la potenza (tempeste, cascate, vulcani), l’oscurità (foreste profonde, abissi), l’infinito (deserti che si perdono all’orizzonte, cieli stellati). Queste esperienze provocano in noi un sentimento duplice, di terrore e, insieme, meraviglia. È quello cui Burke si riferisce con l’espressione “piacere terribile” – siamo attratti proprio da ciò che minaccia di sopraffarci –.
Quando guardiamo l’immagine di una vetta slanciata nel cielo, quando osserviamo l’oceano in tempesta, non proviamo un piacere tranquillo. Sentiamo, al contrario, la nostra fragilità di fronte a forze che ci superano infinitamente. Nonostante ciò, questa consapevolezza, anziché respingerci, ci attira. Il sublime burkiano è esperienza del limite. È il limite del nostro corpo, della nostra forza, della nostra comprensione.
I due volti
Immanuel Kant, nella Critica del Giudizio (1790), riprende e approfondisce la riflessione di Burke, distinguendo due forme di sublime, quello matematico e quello dinamico.
Il sublime matematico emerge di fronte alla grandezza assoluta. Quando cerchiamo di abbracciare con lo sguardo una catena montuosa, quando tentiamo di misurare con gli occhi l’estensione di un deserto, la nostra immaginazione fallisce. Non riusciamo a ‘contenere’ quella vastità in un’unica intuizione. La nostra facoltà immaginativa si rivela inadeguata. Ma proprio in questo fallimento emerge qualcosa di più alto: la ragione ci fa comprendere l’idea di infinito, di totalità, che la sensibilità non può cogliere. Ci sentiamo piccoli, in quanto esseri sensibili, ma grandi in quanto esseri ‘pensanti’.
Il sublime dinamico si manifesta invece di fronte alla potenza della natura. La valanga che precipita, il mare in tempesta, il fulmine che squarcia il cielo. Sono spettacoli di una forza che potrebbe annientarci. Nondimeno, se li osserviamo da una posizione di sicurezza, questa distanza ci permette di sentire che, per quanto impotenti fisicamente, possediamo una dignità morale che nessuna forza naturale può distruggere. La natura può spezzare il nostro corpo, ma non tocca la nostra libertà interiore.
Crediti: Kaytlyn Leslie / Tribune of San Luis Obispo County
Il paesaggio come esperienza del limite e della dignità umana
In queste letture il paesaggio sublime non è mai neutro. È confronto, è esperienza di un limite, non si ferma a veduta, a panorama. Quando quelle immagini di natura selvaggia scorrono dinanzi ai nostri occhi attivano in noi esperienze estetiche potenti, ossia il sentimento di essere finiti in un mondo di forze che viviamo come talmente enormi da sembrarci infinite, il senso di fragilità in un universo di potenze che ci superano. Tuttavia, queste esperienze, mentre ci danno la misura della nostra modesta ‘estensione’ ci comunicano anche la sensazione di possedere qualcosa – la ragione, la dignità morale, la coscienza – che ci rende più grandi di quanto appariamo.
Questo è uno dei nuclei principali dell’immaginario del paesaggio naturale costruito dal Romanticismo e giunto fino a noi. La natura selvaggia è specchio della nostra condizione, teatro del conflitto tra la nostra esiguità fisica e la nostra dimensione spirituale.
Nuovo trailer del film Picnic at Hanging Rock in occasione del restauro per il cinquantesimo anniversario.
La pellicola diretta da Peter Wier è del 1975
Burke e Kant ci danno indicazioni su cosa proviamo, non ancora su ‘come’ ciò accada. Ci descrivono l’esperienza del sublime, ma non i meccanismi attraverso cui il paesaggio si carica di questi significati. Come fa una montagna a diventare simbolo? Come opera l’immaginazione nel trasformare rocce e neve in rappresentazioni della sfida, dell’ascesa, della solitudine?
Per rispondere a queste domande faremo un salto in avanti di due secoli, per incontrare un filosofo italiano che ha dedicato la vita a studiare come funziona l’immaginazione.
I MECCANISMI DELL’IMMAGINAZIONE
Giovanni Piana, filosofo italiano contemporaneo, ci offre una possibile via per leggere ciò che Burke e Kant avevano descritto. In un suo lavoro sull’immaginazione (Le regole dell’immaginazione4 e Elementi di una dottrina dell’esperienza5), Piana inizia con una distinzione fondamentale tra due modi di operare dell’immaginazione: il fantastico e l’immaginoso.
Fantastico e immaginoso
Il fantastico è l’immaginazione che altera la realtà: crea mostri, giganti, cavalli alati, castelli di cristallo. “manda il mondo in pezzi” – come scrive Piana – per poi ricomporlo in forme impossibili. È l’immaginazione delle fiabe, dei miti, della fantascienza.
L’immaginoso è invece l’immaginazione che opera sintesi tra contenuti reali, attraverso associazioni. Non crea entità impossibili, ma carica di significato ciò che esiste. Qui entra in gioco il paesaggio.
Quando guardiamo una montagna, non stiamo creando un’entità fantastica. La montagna è reale, la percepiamo attraverso i sensi. Ciò che accade nella nostra mente è tutt’altro rispetto a una semplice registrazione di dati percettivi. Si attiva quello che Piana chiama un processo di valorizzazione immaginativa. Il contenuto percettivo – rocce, neve, pendii, vette – si carica di significati emotivi, simbolici, culturali.
La valorizzazione immaginativa
La montagna non è solo montagna. Attraverso catene associative sedimentate nella cultura – le montagne nei dipinti romantici, nelle narrazioni di ascesa ed esplorazione, nei racconti di conquista e solitudine – essa diventa sfida, ascesa spirituale, isolamento, maestà. Il deserto non è solo sabbia e silenzio, ma purificazione, prova iniziatica, spazio di trasformazione. L’oceano non è solo acqua che si muove, ma infinito, mistero, potenza indomabile.
Questo processo non è arbitrario né individuale. Segue quelle che il filosofo chiama “regole dell’immaginazione”. Facciamo attenzione, però. Non sono prescrizioni su come si deve immaginare, come nel caso delle regole della logica, che ci dicono come ragionare correttamente. Sono piuttosto modalità strutturali che descrivono come di fatto l’immaginazione opera.
È fondamentale cogliere un punto centrale della teoria di Piana. Le regole dell’immaginazione sono innumerevoli. Non possiamo catalogarle tutte, non possiamo farne un inventario esaustivo. Proprio come non possiamo elencare tutti i modi possibili in cui un paesaggio può toccarci. Sono fluide, dipendenti dal contesto culturale, dall’esperienza individuale, dalla storia personale e collettiva.
Le regole dell’associazione nei paesaggi
Nonostante sia, di fatto, impossibile proporre un ‘catalogo delle regole dell’immaginazione’, in ogni atto immaginativo possiamo riconoscere all’opera alcune regole fondamentali dell’associazione che Piana riprende dalla tradizione filosofica.
La somiglianza permette di vedere le dune del deserto come onde immobili, le vette come denti aguzzi che mordono il cielo, le nuvole come montagne capovolte. L’immaginazione coglie analogie formali e le traduce in significati.
La contiguità agisce quando il cielo si fonde con il deserto all’orizzonte, creando quella linea ambigua dove terra e aria si confondono. Gli elementi che coesistono nello spazio creano unità di senso.
Il rapporto parte-intero si manifesta quando una vetta evoca l’intera catena montuosa, un frammento di scogliera richiama la potenza dell’oceano. La sineddoche6 diviene meccanismo fondamentale dell’immaginazione.
Il paesaggio come costruzione culturale
Ciò che Burke chiamava ‘sublime’ diventa, nella prospettiva di Piana, il risultato di una complessa operazione immaginativa. È la sintesi tra percezione diretta e stratificazioni di senso culturalmente determinate.
Non guardiamo mai un paesaggio neutro. Non esiste uno sguardo ‘puro’ sulla natura. Guardiamo sempre attraverso le immagini che altri hanno creato prima di noi – i pittori romantici, i fotografi, i documentaristi, i poeti. Attraverso i racconti che abbiamo ascoltato, i film che abbiamo visto, le fotografie che abbiamo ‘scrollato’. Attraverso le emozioni che la cultura, nel corso dei secoli, ha associato a quella particolare configurazione di elementi naturali.
Quando vediamo l’immagine di una montagna innevata su Instagram, quella montagna porta con sé l’eco dei dipinti di Friedrich e di Turner, delle spedizioni himalayane, dei film d’avventura, delle pubblicità di SUV che promettono a loro volta avventure, occhieggiando dalle riviste pubblicitarie. È un palinsesto di significati stratificati.
L’immaginazione all’opera
Osserviamo una foresta. Percettivamente è un insieme di alberi, ombre, luci filtrate. Ma l’immaginazione la carica immediatamente di valori. La foresta può essere rifugio (associazione con la protezione, il nascondimento), minaccia (l’oscurità, lo smarrimento, le fiabe dove ci si perde), mistero (ciò che non si vede, ciò che è nascosto), origine (il bosco primordiale, la natura prima dell’uomo).
Quale di questi significati sia attivato dipende dal contesto. Una foto di foresta illuminata dal sole al tramonto attiverà la valorizzazione “rifugio-bellezza-armonia”. Una foto di foresta oscura con nebbia attiverà “minaccia-mistero-ignoto”. Non è la foresta in sé a determinarlo, ma il modo in cui viene presentata e il bagaglio immaginativo che portiamo con noi.
Il paesaggio e l’immaginazione
Piana rimarca che le regole dell’immaginazione vanno studiate nelle opere concrete, non in astratto. Non ha senso chiedersi “cos’è una montagna nell’immaginario”, così, in generale. Ha senso invece guardare come una specifica montagna, in una specifica fotografia o dipinto, in uno specifico contesto narrativo, metta in azione certi meccanismi immaginativi piuttosto che altri.
Il viandante di Friedrich non è di fronte a ‘una montagna generica’. È di fronte a quelle montagne, in quel momento, rappresentate in quel modo. E noi, guardando il quadro, non vediamo semplicemente montagne, vediamo la solitudine dell’individuo moderno, la tensione tra uomo e natura, la ricerca di senso nell’infinito, il desiderio romantico di fusione con il tutto.
Le immagini di paesaggi che scorrono sui nostri schermi oggi sono opere dell’immaginazione in questo senso. Non mostrano semplicemente luoghi, ma attivano e costruiscono la nostra ‘topografia dell’anima’, condivisa attraverso scelte compositive, cromatiche, narrative che seguono – talora inconsapevolmente – quelle regole dell’immaginazione che ci costituiscono mentre crediamo ‘solo’ di guardare.
NOTE
1 Kant, Immanuel, Critica del giudizio, trad. di Pietro Chiodi, Bompiani, 2000, p. 127.
2 Kant, Immanuel, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, trad. di Giuseppe Faggin, Adelphi, 1996, p. 45.
3 Burke, Edmund, Ricerche filosofiche sull’origine delle nostre idee del Sublime e del Bello, trad. di Giuseppe Faggin, Adelphi, 1991, p. 56.
4 Piana, Giovanni, Le regole dell’immaginazione, testo derivato dalle lezioni del corso “L’immaginazione” tenuto nell’anno accademico 1979-1980, Università degli Studi di Milano, Filosofia Teoretica I. Edizione digitale 2004.
5 Piana, Giovanni, Elementi di una dottrina dell’esperienza, il Saggiatore, Milano 1979.
6 Dal greco synekdoché, “comprendere insieme”, figura retorica che consiste nella sostituzione tra due termini in stretta relazione quantitativa tra loro. A differenza della metonimia, che si basa su relazioni qualitative, la sineddoche opera attraverso relazioni di misura: si può usare la parte per indicare il tutto (“vela” per “barca”), il tutto per la parte (“America” per “Stati Uniti”), il genere per la specie (“felino” per “gatto”) o viceversa, il singolare per il plurale o viceversa.