UN TERRAIN VAGUE
Vivo Tutte quelle cose come uno spazio di confine. Un luogo in cui il visivo, il significante, il significato e l’immaginativo si incontrano, intrecciandosi tra loro, in cui le cose, oltre al loro significato di partenza, ne acquistano uno nuovo, determinato dalle relazioni che s’instaurano tra loro. È un terrain vague, una categoria che appartiene alle città dismesse, agli spazi in attesa, ai luoghi che la funzione ha abbandonato e che proprio per questo diventano disponibili a usi imprevisti, a sensi inattesi, a incontri che altrove non avrebbero luogo.
La Messa in Si minore (BWV 232) di Bach appartiene a questo stesso tipo di spazio. Non è confinabile a una confessione sola. Eccede la sua funzione liturgica precisa. Esiste come architettura pura, come costruzione di senso che valica ogni contesto d’uso determinato e che, proprio per questo, continua a generare immagini, a produrre significati, a parlare a chiunque si disponga ad ascoltarla con attenzione.
La Messa in Si minore si lascia osservare da molte prospettive. Quella che mi interessa è la più silenziosa, il modo in cui quest’opera produce immagini – invisibili, sonore, interiori – che l’ascolto costruisce e che difficilmente un altro linguaggio potrebbe restituire altrettanto bene.
RAPSODIA SOSPESA
C’è un paradosso alla radice della Messa che vale la pena considerare prima di procedere, perché da quel paradosso discende molto di ciò che l’opera è e di ciò che ha significato nella storia della musica.
Bach lavorò alla Messa in modo frammentario, nell’arco di buona parte della sua vita, raccogliendo e ricomponendo materiali di provenienza diversissima. La elaborò per frammenti, attingendo a cantate già scritte, riscrivendo e ricontestualizzando con una maestria che trasforma il riuso in creazione. Il risultato è un’opera che sembra non appartenere ad alcun momento preciso, che non risponde a nessuna occasione specifica, che eccede qualsiasi funzione liturgica determinata. Un’opera che, con ogni probabilità, non fu mai ascoltata nella sua interezza mentre Bach era in vita.
Questo è il primo elemento degno di nota. L’opera con cui chiuse il suo lascito musicale – ciò che le generazioni successive avrebbero riconosciuto come uno dei vertici più alti della sua produzione – rimase a lungo come un oggetto “in attesa”, ammirato in schegge, custodito dagli eredi, studiato in parte. Solo molto tempo dopo la sua morte emerse come ciclo unitario e fu compreso per quello che era, qualcosa che non aveva precedenti e che non avrebbe avuto eguali.
Capire questa genesi è essenziale per capire cosa l’opera sia. La Messa non nacque come progetto unitario, concepito in un unico slancio creativo. Bach la costruì nel tempo, con la pazienza di chi sa che certe cose si rivelano solo lentamente. Il Crucifixus, ad esempio, deriva da una cantata precedente. La musica, trasfigurata dal nuovo testo latino, acquista una densità che prima non aveva. La pratica del riutilizzo – che la musicologia definisce “parodia” – in Bach non è un espediente pigro. È una concezione della musica come linguaggio capace di dire cose diverse in contesti diversi, di trasformare il senso attraverso il contesto, di costruire significati nuovi con materiali già carichi di storia e tradizione.
Il risultato è un’opera che esiste solo come forma – come architettura di suoni e di senso che si regge da sola, senza bisogno di un rito che la contenga o di una celebrazione che la giustifichi.
ARCHITETTURA INVISIBILE
Chi “entra” per la prima volta nella Messa percepisce quasi immediatamente che c’è un ordine, una logica costruttiva che attraversa l’intera opera. Quell’ordine è reale e merita di essere esaminato con attenzione, perché è uno degli aspetti più affascinanti di un’opera che si presenta come architettura sonora prima ancora che come composizione musicale.
L’opera si divide in quattro grandi blocchi: la Missa (Kyrie e Gloria), il Symbolum Nicenum (Credo), il Sanctus, e il gruppo conclusivo che raccoglie Osanna, Benedictus, Agnus Dei e Dona nobis pacem. All’interno di questa struttura, Bach dispone i movimenti con una simmetria frutto di una volontà semantica. Ogni elemento risponde a un altro, ogni polo di tensione trova il suo contrappeso, ogni discesa trova la sua ascesa.
Percepire tutto questo non è sempre immediato. Apparteniamo a un tempo in cui il linguaggio si è secolarizzato, la cultura ha perso la sua centralità teologica e il divino non è più l’asse attorno a cui tutto si organizza. Questi strati di distanza velano i sensi. Ciò che per un ascoltatore del Settecento era trasparente come un gesto quotidiano, per noi richiede uno sforzo di sintonizzazione, una disponibilità a entrare in un mondo in cui i numeri significano, le tonalità parlano e la struttura è già teologia.
C’è un numero che percorre l’opera in silenzio: il tre. Tripartito il Kyrie, nove movimenti nel Gloria e nel Credo, sei voci nel Sanctus. Nella tradizione luterana il tre era il numero della Trinità e Bach lo intarsia nella struttura come una firma che chi sa leggere le pietre riesce subito a vedere.
Ma la struttura profonda dell’opera si rivela nel percorso tonale che la attraversa dall’inizio alla fine. Il Kyrie iniziale è in Si minore – una tonalità scura, raccolta, che porta con sé qualcosa di pesante, di supplichevole, di inginocchiato. Su questa tonalità Bach costruisce l’apertura dell’opera. È l’umanità che chiede misericordia, che riconosce il proprio limite, che si volge verso qualcosa che è al di là di sé. Da quel punto, l’opera si muove progressivamente verso regioni più luminose, fino ai grandi episodi in re maggiore – la tonalità delle trombe, della gloria, del trionfo – che scandiscono i momenti culminanti: il Gloria, il Sanctus, l’Osanna, il Dona nobis pacem finale. Il percorso complessivo va dall’ombra alla luce, dalla supplica alla pace, dal limite alla pienezza.
Al centro di questo percorso sta il Symbolum Nicenum – il Credo – con la sua articolazione interna che è forse la cosa più sorprendente dell’intera opera. Al cuore del Credo si trovano tre movimenti consecutivi che narrano il mistero centrale del Cristianesimo: l’incarnazione, la passione, la resurrezione. Et incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit. Tre movimenti che si succedono con una logica drammatica di straordinaria forza, attorno ai quali Bach dispone, in forma di arco, tutti gli altri movimenti del Credo. La struttura è quasi palindromica. Ciò che viene prima dell’incarnazione risponde a ciò che viene dopo la resurrezione, come se l’intera storia della fede si stringesse attorno a quel nucleo e da esso s’irradiasse.
Questa architettura non è accessibile all’occhio. Non si vede su un palcoscenico, non si può fotografare. Si percepisce attraverso l’ascolto, nel tempo, solo nel tempo. È una cattedrale che non ha mura, che esiste solo mentre viene percorsa, che si costruisce nell’esperienza di chi ascolta e si dissolve quando il suono si spegne. Ogni volta che si riascolta, è lì di nuovo, identica e diversa, come ogni grande costruzione che porta in sé più di quanto un solo attraversamento possa rivelare.
VEDERE ATTRAVERSO L’ASCOLTO
Se la struttura è l’architettura eterea dell’opera, la semantica musicale è il suo sistema di immagini. Bach era un maestro nell’arte di tradurre in suono ciò che il testo dice – e spesso anche ciò che il testo non dice, ciò che presuppone, ciò che porta con sé come alone di senso.
La tradizione in cui si formò viene indicata, nella storiografia moderna, con il nome di Affektenlehre, la dottrina degli affetti. Secondo questa teoria, ogni movimento musicale dovrebbe esprimere un affetto dominante – gioia, dolore, stupore, terrore, pace – attraverso scelte compositive riconoscibili: ritmi ascendenti o discendenti, intervalli ampi o stretti, dissonanze più o meno insistite, movimenti veloci o lenti. Bach conosceva e praticava questa tradizione con padronanza assoluta, ma la spingeva ben oltre la codificazione dei trattati, fino a un livello di raffinatezza semantica raro persino nel suo tempo.
Tre momenti della Messa possono servire da esempio per questa “traduzione sonora”.
Il Crucifixus è costruito su un basso che ripete ostinatamente lo stesso motivo cromatico discendente, sempre uguale, sempre più pesante, mentre le voci superiori si intrecciano sopra di esso in un lamento che sale e ricade senza trovare uscita. La discesa cromatica del basso è una delle figure retoriche più antiche della musica barocca: significa caduta, peso, morte. L’insistenza ossessiva di quella discesa, che si ripete per tutta la durata del movimento senza mai aprirsi a qualcosa di luminoso, costruisce un’immagine sonora del peso della croce che nessuna parola potrebbe restituire con la stessa fisicità. Il Crucifixus non si limita a raccontare la crocifissione. Ne fa “sentire il peso”.
Immediatamente dopo – senza pausa, senza transizione preparatoria – irrompe l’Et resurrexit. Trombe, timpani, ritmi vorticosi, tonalità abbagliante. La trasformazione è così radicale, così improvvisa, che chi ascolta la percepisce quasi fisicamente come uno squarcio, come una rottura nel tessuto del suono. Bach lo rende brusco, quasi violento, perché la resurrezione è l’interruzione della morte, la sua negazione radicale. Quello che cambia tra Crucifixus e Et resurrexit è l’intero spazio sonoro – non è solo la tonalità o il ritmo – come se si aprisse una finestra in una stanza buia e il sole entrasse tutto in una volta.
Diverso ancora è l’Et incarnatus est, probabilmente aggiunto da Bach in una fase tarda di elaborazione dell’opera. Il testo dice: «E si è incarnato per opera dello Spirito Santo dalla Vergine Maria, e si è fatto uomo». Davanti a questo mistero – l’infinito che entra nel finito, il divino che assume forma umana – Bach rallenta. Le voci si fanno sospese, il tempo si dilata, le linee melodiche si muovono con una cautela stupita, come chi si avvicina a qualcosa di fragile e non vuole romperlo. C’è qualcosa in quel movimento che assomiglia al trattenere il respiro. La musica non spiega il mistero, lo circonda con rispetto. Senza spiegarlo, lo lascia nella sua opacità, vi si avvicina senza pretendere di risolverlo. È forse uno degli esempi più eloquenti di ciò che intendo quando mi riferisco alle “immagini sonore”. Sono disposizioni dell’ascolto che orientano chi ascolta verso una qualità e un contenuto dell’esperienza, senza scadere in banali rappresentazioni di qualcosa.
Accanto a questi momenti, Bach pratica anche un uso più paradossale del rapporto testo‑musica. Ci sono passi in cui la musica sembra andare in direzione opposta al testo. Ci sono sezioni luminose e quasi danzanti su parole che parlano di peccato, oppure momenti di tensione intensa su testi di gioia. Potrebbe sembrare una contraddizione. Tuttavia, nella coerenza della sua scrittura si riconosce una scelta precisa. Bach voleva tenere insieme, nello stesso gesto musicale, la complessità dell’esperienza, in cui la gioia e il dolore non si escludono ma si compenetrano. Bach sapeva che la realtà affettiva – religiosa e umana – non è mai monodimensionale.
AL DI LÀ DEI CONFINI
C’è un aspetto della Messa che continua a interrogarmi ogni volta che ci torno.
Bach era un Kantor luterano, profondamente radicato nella tradizione protestante tedesca. La sua musica era al servizio del culto luterano, le sue cantate scandivano l’anno liturgico della sua confessione. Eppure, la Messa è scritta sul testo dell’Ordinarium cattolico, in latino, nella sua interezza. Un testo che la Riforma aveva respinto o radicalmente ridotto, che apparteneva a una tradizione confessionale diversa, a volte apertamente contraria.
Come si spiega questa scelta? Ci fu una ragione contingente. Bach aveva interesse a farsi riconoscere dalla corte di Dresda, che era cattolica, e la messa in latino poteva funzionare come presentazione di sé in quell’ambiente. Ridurre però il gesto a puro calcolo sarebbe tanto superficiale quanto idealizzarlo come atto di ecumenismo visionario. Bach, quando componeva, metteva dentro tutto ciò che sapeva e tutto ciò in cui credeva. Se avesse voluto fare solo un omaggio diplomatico, avrebbe composto qualcosa di più contenuto.
La risposta più interessante è che Bach riconosceva nel testo dell’Ordinarium – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – un linguaggio antico che precedeva la divisione confessionale e che in qualche misura la trascendeva. Quel testo era la voce di una tradizione cristiana comune, accumulatasi nel corso di secoli, che la Riforma aveva interrotto, ma non cancellato dalla memoria culturale e musicale europea. Bach, che conosceva la storia della musica con una profondità eccezionale, che studiava e copiava a mano i grandi maestri del passato, sapeva che quella forma apparteneva a tutti.
In questo senso, la Messa può essere letta come un gesto di riappropriazione. Bach restituisce alla musica protestante una forma che il protestantesimo aveva in parte abbandonato, mostrando che quella forma può ospitare contenuti teologici luterani senza tradirli. Il Credo che Bach mette in musica è semplicemente il Credo cristiano, nella sua formulazione più antica e condivisa. La musica che lo veste è di Bach e di Bach soltanto.
C’è però qualcosa di ancora più radicale. L’opera sembra diretta a qualcosa di più ampio e di meno circoscritto rispetto a una comunità confessionale determinata. L’ascoltatore non ha bisogno di credere per essere toccato, può attraversare quei suoni anche senza condividere il contenuto teologico del testo. Qualcosa in essa trascende il confine confessionale, il contesto culturale, il vincolo temporale.
Ciò che voglio dire qui è altro da una lettura naïf, di quelle che esaltano le somiglianze fino a cancellare le differenze. Bach è profondamente Bach, luterano, teologo in musica, uomo del suo tempo e della sua fede. Ma nella Messa affiora qualcosa che va oltre la confessione e oltre il rito. È una tensione verso ciò che ci supera, un movimento dell’anima che alcune tradizioni chiamano trascendenza e che Agostino, con parole che non invecchiano, descrisse come un’inquietudine che non trova pace finché non riposa in qualcosa di infinito. È quella tensione – non dottrina, non dogma – che l’opera sa trasmettere.
Questa capacità di “sconfinare” è inscritta nel DNA dell’opera, nella sua scelta di un linguaggio musicale che attinge a tutte le tradizioni disponibili – la polifonia rinascimentale, lo stile concertante italiano, il contrappunto tedesco, la danza francese – fondendole in una sintesi che non appartiene a nessuna di esse in particolare. Bach costruisce, con la Messa in Si minore, qualcosa che assomiglia a una lingua condivisa, non nel senso ingenuo di una musica comprensibile a tutti senza mediazione, ma nel senso più preciso di una musica che parla a chiunque sia disposto a darle tempo e attenzione.
L’ESPERIENZA DELL’ASCOLTO
Resta da dire qualcosa sull’ascolto come esperienza – su cosa succede a chi attraversa quest’opera dall’inizio alla fine, su cosa lascia e cosa trasforma.
La Messa è un’opera lunga e corposa. In quel tempo l’ascoltatore è condotto attraverso un percorso che ha una direzione, una logica, un senso complessivo che emerge solo alla fine e che rende ogni singolo momento più denso di come apparirebbe ascoltato da solo. Il Kyrie iniziale è diverso se lo si ascolta sapendo dove arriva il Dona nobis pacem. Il Crucifixus è diverso sapendolo seguito dall’Et resurrexit. L’opera costruisce significato nella successione temporale. Appare come il percorso di una coscienza che si muove dal limite verso la pienezza, dalla consapevolezza del peccato alla domanda di pace.
Questo itinerario ricalca, nella sua struttura, qualcosa che la tradizione religiosa chiama cammino spirituale – ma che si può descrivere anche in termini del tutto laici come “un movimento dell’attenzione” con un moto che dall’esterno si dirige verso l’interno, dal rumore verso il silenzio, dalla dispersione verso la concentrazione. L’opera chiede all’ascoltatore di stare presente, di seguire il filo, di lasciare che la successione dei suoni faccia il suo lavoro nel tempo. Se si dà questa disponibilità, succede qualcosa, qualcosa di difficile da descrivere con precisione, ma che chi ha ascoltato l’opera integralmente riconosce immediatamente.
Quello che accade, nell’ascolto, è la costruzione progressiva di uno spazio interiore. La Messa, con la sua durata e con la sua architettura di tensioni e distensioni, di densità e rarefazioni, di ombra e di luce, organizza un campo di significati, non solo un’immersione sonora. Il testo che Bach mette in musica è l’intero Ordinarium della Messa, con il suo percorso preciso – invocazione, lode, professione di fede, santificazione, domanda di pace –. È questo testo, reso forma musicale, che ordina in una stessa direzione il sentire, il pensare e il pregare, anche quando chi ascolta non si riconosce in un atto esplicitamente religioso.
Quando l’ultima nota si spegne, la sensazione è di aver attraversato un luogo e di scoprire che, nel frattempo, quel luogo ci ha attraversati a sua volta.
La Messa è questo luogo. Un territorio aperto, in cui si può entrare da lati diversi – per fede, per attrazione estetica, per curiosità intellettuale – e da ciascuno di questi ingressi l’opera si lascia vedere in un modo differente. È una sorta di summa, in cui Bach raccoglie materiali di tutta una vita e li dispone in un’unica grande forma, come “cattedrale ideale” della musica sacra. Chi la esplora con attenzione finisce quasi sempre per incontrare un’immagine interiore, una figura mobile fatta di tempo e di senso, che coincide con il proprio modo di “sentirsi nel mondo” mentre questa musica accade. È un’immagine che non potrebbe nascere altrove, perché è proprio l’intreccio di dogma, memoria biografica e invenzione musicale a renderla possibile.
Sarebbe fuorviante pensare che queste immagini siano un’aggiunta opzionale alla Messa. Sono, al contrario, il modo in cui la Messa esiste nell’esperienza. Ciò che Bach costruisce, dispiegando il suono nel tempo, è esattamente questa possibilità di visione interiore. Per questo, alla fine, ciò che rimane è qualcosa di più e di diverso dalla memoria di una “bella musica”, segnando qualcosa che ci ha posseduto dall’interno e che, per un attimo, ha detto – a suo modo – qualcosa che non si sarebbe potuto dire in nessun’altra lingua.
Johann Sebastian Bach morì senza sapere se quell’opera sarebbe sopravvissuta. Mi chiedo se questa domanda lo abbia mai sfiorato. Accanto a molte sue composizioni aveva scritto le iniziali S.D.G.: Soli Deo Gloria, solo a gloria di Dio. La sua prospettiva non era la sopravvivenza, non nel senso in cui potremmo intenderla oggi, come proiezione di sé nel futuro. È una formula di umiltà, ma è anche una formula di eternità. Ciò che è fatto per una gloria che non finisce, è eterno.
Le immagini poste in dialogo con il saggio di Mauro De Martini sono dell’artista visiva Davies Zambotti. Si tratta di un dialogo, appunto, non di una sottomissione. Le immagini non sono subordinate al testo e il testo non funge da didascalia alle immagini. Entrambi colgono le innumerevoli sfumature del tema posto al centro dell’azione artistica: la musica religiosa di Bach e la rappresentazione del Paesaggio naturale. Fotografie e testo viaggiano paralleli donando al lettore maggiori possibilità di interpretazione delle une e dell’altro.
Di seguito alcune note sul lavoro gentilmente concesso da Davies Zambotti a questa rivista per la pubblicazione [ndr].
ATLANTE. Atlantizzare il paesaggio
Il progetto Atlante nasce dall’esigenza di mettere in crisi l’idea stessa di paesaggio come rappresentazione. Più che descrivere un luogo, la ricerca tenta di comprendere come quel luogo prenda forma nella percezione e nella memoria, trasformando l’immagine in uno spazio di attraversamento piuttosto che in una superficie da osservare.
“Atlantizzare” il paesaggio significa sottrarlo alla sua evidenza. Non costruire una mappa del territorio, ma un atlante di relazioni, dove geografia, tempo, esperienza e immaginazione convivono senza gerarchie. Il paesaggio smette così di coincidere con un orizzonte riconoscibile e diventa una struttura complessa, stratificata, attraversata da presenze, assenze, memorie e possibilità.
La fotografia non è utilizzata come strumento di documentazione, ma come dispositivo di trasformazione e decostruzione. Attraverso l’avvicinamento estremo, la perdita di orientamento, la sovrapposizione dei piani e l’ambiguità percettiva, l’immagine interrompe il rapporto immediato con il reale, invitando lo spettatore a ricostruire continuamente ciò che osserva.
L’atlante, in questa prospettiva, non ordina il mondo: ne moltiplica le possibilità di lettura.
Ogni fotografia diventa un frammento aperto, un luogo in cui il dettaglio e la visione d’insieme collassano l’uno nell’altra. L’eccesso di prossimità produce la stessa incertezza dell’eccesso di distanza. Il paesaggio perde i propri riferimenti e si trasforma in un territorio interiore, dove percezione, memoria e immaginazione partecipano allo stesso processo di costruzione del reale.
Ogni immagine conserva le tracce di una relazione tra il tempo e lo spazio, rendendo visibile ciò che normalmente rimane ai margini dell’esperienza.
Atlante non propone quindi una nuova geografia del mondo.
Propone una geografia dello sguardo.
Un atlante di percezioni in cui il paesaggio non è più un oggetto da contemplare, ma un processo in continua trasformazione, capace di ridefinire tanto il luogo osservato quanto chi lo attraversa.
NOTE BIOGRAFICHE
Davies Zambotti è regista e artista interdisciplinare che indaga i processi di costruzione del reale attraverso immagini, suono e installazione. Dopo il Liceo Artistico ha studiato Pittura presso l’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino e Regia e Produzione Audio/Video allo IED di Milano, partecipando a una masterclass con Marco Bellocchio. Ha lavorato su numerosi set cinematografici, tra cui Sorelle Mai di Marco Bellocchio, I Galantuomini di Edoardo Winspeare e The International di Tom Tykwer. Dal 2014 al 2019 ha codiretto la galleria di arte contemporanea Fusion Art Gallery di Torino.
La sua ricerca esplora la progressiva trasformazione della rappresentazione nell’epoca contemporanea, interrogando il modo in cui immagini, suoni e dispositivi tecnologici partecipano alla costruzione della nostra esperienza del reale. Attraverso fotografia, video multicanale, ambiente sonoro e intervento manuale, sviluppa installazioni che mettono in relazione tempo geologico, paesaggio e sistemi contemporanei di produzione dell’immagine. La sua pratica si fonda sull’idea che ogni dispositivo produca una particolare forma di realtà: la fotografia non rappresenta il paesaggio, il video non documenta il tempo, il suono non restituisce un luogo. Ogni opera costruisce un’esperienza percettiva nella quale ciò che appare e ciò che rimane invisibile convivono come parti dello stesso processo di conoscenza. Più che produrre immagini, il suo lavoro crea le condizioni affinché lo spettatore possa interrogare il modo in cui il mondo continua a prendere forma attraverso il proprio sguardo.