«…gli invasori spagnoli non hanno occupato solo il territorio,
hanno cancellato il tempo e la storia,
ne hanno seppellito le vestigia;
è questa è stata l’occupazione più grave.»
Manuel Scorza
Nel “continente desaparecido” la voce lucida e ostinata dei poeti e degli artisti ha dato fede e forza, in questi ultimi terribili decenni, a chi non ha mai cessato di gridare giustizia per sé, per i propri cari e per l’umanità intera come, in Argentina, le madri di Plaza de Mayo (chiamate non a caso dall’uomo della strada locas, “pazze”, perché non si sono arrese alla menzogna e agli indulti di Stato e hanno continuato a cercare la verità sulla terra).
Così, nel solco, da un lato, di una tradizione letteraria latino-americana che ha saputo come nessun’altra (pensiamo al ciclo dei “cantares” di Manuel Scorza o alle inesauribili cosmogonie di Eduardo Galeano, ma i nomi da fare sarebbero tanti) fondere il realismo epico e politico con il fantastico e il mitologico, e, dall’altro, nel segno dell’amato Glauber Rocha (il cineasta brasiliano che più di tutto ha saputo incarnare in immagini quella tradizione) sta, lucida e ostinata, la coerente utopia filmica di Fernando Solanas (Buenos Aires, 16 febbraio 1936 – Parigi, 6 novembre 2020, ndr).
La scarna ma intensa filmografia del regista argentino è sempre stata scandita dalla lotta a viso aperto (per questo subendo minacce e attentati) contro i diversi regimi militari e poi – ed è storia di questo decennio, in cui Solanas ha finito anche per esercitare un ruolo politico in prima persona – contro i rappresentanti periferici, non più in alta uniforme ma in abiti civili, del “nuovo ordine mondiale” (unilaterale) e gli ideologi organici (quasi sempre travestiti da economisti) del nuovo credo planetario della “globalizzazione”.
Di conseguenza il cinema di Solanas è stato anche sempre una lotta contro l’oblio. Se George Orwell ci aveva insegnato da tempo che la falsificazione del passato è il segno distintivo dei regimi totalitari del XX secolo («chi controlla il passato controlla anche il presente e il futuro», dice O’Brien a Wiston), Solanas ha trasformato la memoria (individuale e collettiva) in prassi cinematografica, nei contenuti (raccontando la storia, ma non quella “ufficiale”, del suo Paese e di un intero continente dalla prospettiva dei “conquistati”) e nelle scelte estetiche, dal cinema militante degli anni Sessanta a una fiction sapientemente intessuta di simbologie e metafore al tempo stesso poetiche e politiche. Una prassi che utilizza il cinema come serbatoio dell’immaginario collettivo e come “memoria dell’oppressione” (non a caso il cinema, come la letteratura, ha svolto un ruolo importante nelle lotte di liberazione nazionale di tanti paesi del sud del mondo) e nelle forme più vicine – strutturalmente e semanticamente – alla letteratura popolare (e negli anni Settanta Solanas s’era fatto moderno cantastorie portando sullo schermo con I figli di Fierro le gesta epiche del “gaucho” Martìn Fierro, eroe del più celebre poema popolare argentino dell’Ottocento, che narrava lo sterminio degli indios ad opera del governo).
Ma è con il dittico rappresentato da Tangos, l’esilio di Gardel e Sud che il regista – rendendo omaggio alla tragedia del suo popolo iniziata il 24 marzo 1976 con il golpe del generale Videla e alla memoria delle migliaia di “desaparecidos” – mette in scena catarticamente il suo dramma personale e quello di tante generazioni.
Intervista al regista Fernando Ezequiel Solanas sul film Tangos, l’esilio di Gardel,
Leone d’Argento – Gran premio della giuria a Venezia, 1985. Fonte Archivio Luce
In un processo di adesione assoluta tra parabola esistenziale e espressiva, la vicenda produttiva estremamente lunga e accidentata di Tangos diventa nel film l’odissea del gruppo di artisti esuli argentini impegnati a realizzare il loro spettacolo, la tanguedia. Così la lunga notte della feroce dittatura dell’Argentina viene rievocata dal protagonista di Sud nell’arco di una sola lunga notte. La “notte del ritorno” a casa e a una libertà vissuta ancora come fragile e precaria. Perché Sud è il finale che mancava alla tanguedia, ma la paura e il desiderio che avevano segnato l’attesa del ritorno (sentimenti anch’essi speculari a quelli vissuti nell’assenza e nella lontananza, nell’esilio di Tangos) cedono il posto al disincanto, alla consapevolezza non più rimandabile del “tradimento” di chi doveva aspettarci e dei “tradimenti” del tempo che non ci fa ritrovare più come prima, i luoghi e le persone care.
Solo il tango non tradisce mai, il tango che del tradimento e dell’oblio è la musica per antonomasia. Il tango che è colonna sonora e narrativa di entrambi i film, che scandisce ogni aspetto dell’esistenza, le tragedie e i disinganni come le speranze e le utopie. Ed è allora sempre e solo il tango – quello suonato da Roberto Goyeneche e dai suoi “bandoneones” – che accoglie l’ex prigioniero nella notte del ritorno, dove Baires appare ancora straniera, irrimediabilmente lontana, proprio come la cantava il fantasma di Carlos Gardel, apparendo tra la nebbia del Trocadero insieme ai protagonisti sbalorditi nel sottofinale di Tangos.
Le “lettere dell’esilio” volteggiano su una Parigi fredda e grigia in numerose sequenza di Tangos uno dei simboli più ricorrenti della lotta e al tempo stesso della nostalgia degli esuli. La scrittura salvata – non censurata – è con tutta evidenza il più forte legame con la patria lontana: sono le lettere delle persone care rimaste in Argentina che molti personaggi leggono durante il film, ma sono anche le lettere-appello che i comitati di solidarietà scrivono per sostenere il viaggio di uno dei protagonisti e sua moglie in Argentina alla ricerca dei figli e della nipotina “desaparecidos”, e ancora su brandelli di carta sono scritti i versi, i pensieri e gli aforismi della tanguedia che dall’Argentina giungono clandestinamente in Francia.
Nella notte bluastra di Sud turbinano invece senza sosta sullo schermo mulinelli di carta, volantini e manifesti elettorali. Ma oltre ai simboli della rinata democrazia, a piovere dall’alto sono anche le pagine dei libri, come nella sequenza tragicomica che svolge in una sorta di archivio-biblioteca del Ministero dell’Interno: è la messa in scena di un rogo di volumi proibiti (tra gli altri Freud, Sartre, Foucault) che solerti impiegati tirano giù da altissimi scaffali (e qui Solanas si permette anche il gusto della citazione, quando saltano fuori anche le bobine de L’ora dei forni, trattato come un film pornografico, che nella realtà era stato oggetto di censure e interventi repressivi da parte del regime militare del tempo).
Ma la violenza militare viene invocata da una precisa simbologia. In Tangos uno dei simboli ricorrenti sono i manichini, elemento portante della scenografia della tanguedia, e presenza totemica anche nella sequenza documentaria della manifestazione per i diritti umani per le strade di Parigi (nucleo di partenza dell’intero film, come ha detto Solanas). Sono i corpi simbolici degli “scomparsi” ma anche dei torturati: alcune delle coreografie della tanguedia richiamano esplicitamente la tortura e la violenza sessuale mentre lo spazio chiuso e oscura del teatro rimanda emotivamente ai luoghi segregati dei centri di detenzione segreta.
Nella dimensione più onirica di Sud la violenza e i fantasmi del passato riaffiorano invece come lampi accecanti, o in brevi flashback insostenibili come nella terribile scena dei prigionieri nudi e inermi costretti a correre nei sotterranei di un carcere per essere poi sottoposti, faccia al muro, tra le risa dei carcerieri, alla “finta esecuzione”. Ma, forse rinfrancato dalla fine del regime, Solanas utilizza qui un’ironia corrosiva mostrando gli assurdi e obsoleti “macchinari” del potere: dal “carro armato amico”, fermo da anni al centro della strada (che sebbene guasto e ridotto a una sorta di video game arrugginito continua a inviare messaggi allarmanti), o, sempre all’interno del palazzo ministeriale, la “macchina della disinfestazione”, che sprigiona un denso fumo biancastro.
Il richiamo ai miasmi argentini scatena del resto l’umorismo acre di Solanas che non rinuncia a “correlativi oggettivi” crudamente scatologici: se in Sud il protagonista ritrova un suo ex compagno di “sovversione”, in tuta bianca da operatore ecologico, manovrare con evidente imperizia e scetticismo gli idranti con cui dovrà liberare il Paese da tutta la merda accumulata negli anni precedenti, il giovane protagonista de Il viaggio attraverserà su una barca… le strade di Buenos Aires ridotte – letteralmente – a un fiume di escrementi!
Ma se ancora in Il viaggio Solanas utilizzava spregiudicatamente la maschera del grottesco, sino a far indossare al personaggio del Presidente Rana (un sosia quasi perfetto di Menem) delle incredibili pinne da bipede, la visione sempre più cupa circa il destino del suo Paese travolto dalla corruzione e dalla fine di ogni solidarietà verso le classi povere, impregna un film come La nube, l’ultima fatica del regista, e rende le metafore sempre più assolute e in un certo senso disarmanti.
Ancora una volta, però, Solanas intreccia poeticamente le vicende dei componenti – di diverse età, dall’anziano e carismatico “capocomico” (ancora un alter ego?) ai giovani attori – di una compagnia teatrale, impegnati a salvare il loro teatro dalla demolizione che dovrebbe far posto all’ennesimo centro commerciale. Un film anche in questo caso corale e che è un lucido manifesto politico in difesa dell’arte e dell’identità culturale di un Paese.
NOTA
Il presente contributo è tratto da InContro di cinema con Fernando Solanas, a cura di Rean Mazzone, un breve volume che raccoglie, oltre a quello di Sergio Di Giorgi, interventi di Mario Bellone, Denise Jacobs e Gregorio Napoli. La pubblicazione contiene inoltre il programma della retrospettiva svoltasi a Palermo dall’1 al 3 dicembre 1999, alla presenza del regista argentino, e le schede dei film proposti. Nel corso della manifestazione si svolsero anche incontri e seminari tenuti per l’occasione da Solanas stesso.