La realtà del sogno. Il racconto della realizzazione di Nostalghia nelle parole di Norman Mozzato

Sono trascorsi dieci anni da quando, durante il mio viaggio alla ricerca dei luoghi italiani di Tarkovskij, ho incontrato Norman Mozzato nella sua casa romana. È stata una tappa importante, non solo perché alcuni di questi luoghi li ho poi trovati grazie a lui, ma soprattutto perché il nostro dialogo è stato anch’esso un viaggio in cui le tracce del cammino di Nostalghia si sono incastonate in un itinerario di ben più ampio respiro che ci ha portati a ripercorrere l’intero arco della vita e del mondo poetico di Tarkovskij di cui Mozzato è profondo e diretto conoscitore essendo stato costantemente accanto al regista durante la sua permanenza in Italia, avendolo affiancato nella realizzazione di Nostalghia e infine essendo stato, dopo la sua morte, attento traduttore dei suoi Diari. Sapevo dunque che da lui potevo aspettarmi molto più della semplice indicazione di alcuni riferimenti topografici, e così è stato.
Di questo dialogo ripropongo qui la parte più direttamente attinente a Nostalghia, che Tarkovskij girò fra il Lazio e la Toscana nell’autunno 1982 e che fu presentato a Cannes l’anno successivo. Film, quasi profetico, dell’esilio, in cui la sua nuova poetica visiva, inaugurata con Stalker, evoca un’Italia aliena non meno dell’Oceano di Solaris, in cerca di un’impossibile sintesi fra due mondi che non potrebbero essere più remoti: la Russia, che per lui sempre rimase quella delle icone di Rublëv, e l’Occidente del Rinascimento.

Filippo Schillaci – Veniamo ora al suo film italiano. E parliamo innanzi tutto del suo rapporto con la produzione, cioè con la RAI. Sappiamo che gli misero a disposizione risorse finanziarie piuttosto modeste.

Norman Mozzato – Con Andrej si era ancora nella vecchia RAI che realizzava tutto al suo interno, senza delegare a ditte esterne come invece accade oggi con grande sperpero di denaro. E dunque si definiva un budget, si preparava un piano di produzione al cui interno venivano distribuiti i soldi e quel piano di produzione andava rispettato. Andrej dimostrò subito di essere insofferente verso questa impostazione che gli ricordava quelle sovietiche per la sua rigidità. Anche se c’è da dire che quelle sovietiche erano sì molto lente e pesanti però mettevano molti quattrini a disposizione, studi eccetera quindi era tutto un altro modo di produrre, più all’americana. Grandi mezzi e possibilità di sospendere la produzione e riprenderla, cosa che da noi non si può accettare perché fermare tutto durante una produzione e mantenere la troupe è una cosa estremamente dispendiosa.

FS – Eccessiva rigidità, diceva. Come invece avrebbe voluto lavorare Tarkovskij?

NM – Andrej era un personaggio incredibile sul set, aveva una grande capacità di inventare lì per lì le cose, di cambiare programma, di portare il racconto in un’altra direzione sempre mantenendo il suo disegno iniziale. Questo non è da tutti. Era uno che al mattino, arrivato sul set, mi raccontava come aveva pensato durante la notte di cambiare il copione, il montaggio, buttare degli episodi girati e inserirne altri. Diceva: «senti, quella scena che abbiamo girato ieri va a sostituire quell’altra, dobbiamo trovare un legame e girare un’altra scena in un altro posto». Cioè Andrej rifaceva, modificava la sceneggiatura in corso di lavorazione quindi era molto complesso seguirlo¹. Questo fra l’altro ha fatto sì che non tutte le riprese siano state fatte secondo la sequenza cronologica in cui appaiono nel film, perché c’erano talmente tanti cambiamenti di copione che dovevamo fare dei salti. Una conseguenza di ciò era che tutti i set dovevano essere contemporaneamente pronti o quasi per poter girare. Ma soprattutto aveva dei risvolti sul piano economico; perché naturalmente ogni volta si ponevano dei problemi: serve ancora andare nel tal posto? Come cambia la sceneggiatura? Che tipo di percorso si ripropone? E naturalmente i percorsi cambiavano. Ma noi avevamo una troupe e dovevamo spostarla, quindi avevamo alberghi, prenotazioni, quello che succede durante una produzione, perbacco, è così, no? E naturalmente non c’erano i quattrini per fare questo, cioè fino a un certo punto naturalmente.

Io facevo la parte dell’intermediario fra la produzione e la regia, cioè fra due situazioni e due volontà completamente incompatibili. Insomma, avevo sempre dei confronti con il direttore di produzione Franco Casati, che era bravissimo, una persona disponibile che oltre tutto voleva molto bene ad Andrej, il quale invece lo detestava perché lo metteva di fronte alla realtà economica del film e lui non era abituato a questo perché in Unione Sovietica entrava in studio e aveva tutto assicurato; le riprese continuavano e continuavano e poi c’era un lungo periodo in cui lui montava e quindi tutto era spesato, tranquillo. In Italia invece lui si rese conto che il tempo è denaro.

Fu per questa ragione che alla fine della sua vita, l’ultima volta che lo vidi egli mi disse: «vedi Norman, io ho capito una cosa importante: i film che ho realizzato in Unione Sovietica sono pochi ma in Italia, in Occidente non me li avrebbero lasciati realizzare mai. Mai». E questo io lo sapevo molto, molto bene. Perché i problemi economici erano talmente giganteschi da risultare molto più importanti, molto più inibenti dei problemi di carattere ideologico che poteva trovare invece in Russia dove effettivamente prima di cominciare un film bisognava fare tantissimi confronti, convincere le autorità, che poi erano assolutamente tetragone, di intelligenza molto limitata e di cultura inesistente. Ma dove, pur passando attraverso le maglie strette dell’ideologia, lui era riuscito a raccontare delle storie che per il regime erano parecchio imbarazzanti.

Però Andrej riuscì a far fronte in modo positivo a tutto questo perché sapeva rinunciare tranquillamente e proponeva subito un’alternativa che risolveva il problema dal punto di vista economico. Inventava con facilità dei raccordi che magari non costavano molto ma che servivano perché la sceneggiatura era una cosa che lui conosceva molto bene, ci viveva dentro. E diciamo che con la sua abilità registica e narrativa di poeta lui riusciva ad ovviare all’inconveniente di una produzione molto più semplice quale era quella italiana. Se fosse stato in America gli avrebbero richiesto, come in Unione Sovietica, una sceneggiatura di ferro, e di attenersi a essa. E poi magari al momento del montaggio, come facevano con Orson Welles, gli avrebbero portato via il film per darlo da montare a qualcun altro, cosa che lui non avrebbe mai accettato, naturalmente.

Andrej tornò orripilato dagli Stati Uniti, come Mikhail Romm prima di lui. Romm vi era stato poco prima che io cominciassi a seguire i suoi corsi e mi ricordo che ci disse, strabiliato: «ma sapete che in America Guerra e pace è un libriccino alto così?». Avevano fatto il Reader’s digest con il riassunto del volume, tanto perché uno lo leggesse per far finta di avere una infarinatura culturale.

FS – I condensati.

NM – I condensati. Terribile, terribile cosa.

FS – Torniamo in Italia e a Nostalghia. Il direttore di produzione in un primo tempo avrebbe dovuto essere Franco Terilli.

NM – Terilli era un grandissimo amico, aveva fatto il produttore di Tempo di viaggio e diciamo che Andrej si preparava a girare con lui, ma in effetti poi non riuscì a girare nulla con Franco. Franco però gli fu di grandissimo aiuto, fu molto vicino ad Andrej, molto molto molto. Diciamo che io con Laura, mia moglie, e Franco eravamo quelli più strettamente legati a lui e che gli davamo il supporto più importante. Franco poi prevedeva di avere la possibilità di produrre un film di Andrej e quindi viaggiava con questo sogno nel cassetto che poi non si realizzò.

FS – Come furono i rapporti di Tarkovskij con la troupe?

NM – Ecco, una caratteristica fondamentale di Andrej durante le riprese era la capacità di coinvolgere la troupe. Io sono stato su diversi set, ho visto lavorare diversi registi ma non ho mai visto un regista straniero in Italia lavorare con una troupe italiana che rinuncia totalmente a qualsiasi tipo di fiscalismo per quanto riguarda gli orari, gli impegni.

Noi abbiamo girato negli studi sulla Tiburtina, dove avevamo la base, una scena molto importante, poi utilizzata soltanto in parte. Era la scena in cui Gorčakov arriva nella sua camera d’albergo, si mette a letto, compare il cane…

FS – Il preludio al primo sogno.

NM – Il preludio al primo sogno. Una scena complessa che richiese molte prove. Ebbene, la troupe era tutta coinvolta, tutta. Talmente immersa in questo lavoro che alle undici di sera io mi ricordo che noi eravamo ancora lì che giravamo e non c’era nessuno che dicesse: è l’ora di staccare, ormai da quattro ore dovremmo essere a casa, continuiamo domani. O che parlasse di straordinari per esempio. Erano entusiasti per il lavoro che facevano.

FS – Avete finito quella scena alle tre di notte.

NM – Sì, mi ricordo, l’abbiamo finita a notte inoltrata. E comunque è stata una cosa veramente entusiasmante; gli attori e i tecnici erano veramente molto, molto presi, e tutti noi lo eravamo, naturalmente, tutti noi.

FS – Se ricordo bene nei Diari Tarkovskij lo scrive.

NM – Sì, lo ricorda e ha ragione di farlo perché è stato un elemento molto importante del suo rapporto con il cinema in Italia. Molto importante. Anche per questo lui stimava molto la troupe, era una troupe che gli piaceva, gli piacevano tutti i collaboratori artistici che aveva.

FS – C’era un rapporto privilegiato con alcuni di loro? Con chi si sentiva particolarmente in sintonia?

NM – Credo che in tutta la troupe la vera consonanza di Andrej fosse con Andrea Crisanti, lo scenografo, che aveva curato anche i costumi. Andrea aveva alle spalle, come scenografo, una carriera enorme e una grandissima capacità visiva e formale. Lui e Andrej si capivano al volo perché Andrea era, come lui, estremamente inventivo, un vulcano di proposte; proponeva locazioni, in interni e in esterni, con una velocità pazzesca. I sopralluoghi che abbiamo fatto con Peppino Lanci erano straordinari. Ricordo quando siamo arrivati a vedere l’abbazia di San Galgano a Chiusdino, o quando abbiamo visto la fonte termale di Bagno Vignoni. Queste erano cose che entusiasmavano Tarkovskij: quell’aspetto dell’Italia poco conosciuta dalla storia dell’arte e meno ancora dai turisti e quindi molto giusta; giusta per i personaggi, giusta per la vicenda.

E poi anche un rapporto particolare lo aveva naturalmente con il suo operatore, Giuseppe Lanci, al quale dedicò molto tempo nel senso che loro avevano un colloquio permanente. E Giuseppe Lanci era uno che conosceva la storia dell’arte molto bene, un uomo colto di una cultura figurativa molto importante a differenza dei suoi antesignani, quindi il colloquio fra loro era molto preciso. Si racconta che Nykvist, quando vide Nostalghia, si stupì della sua fotografia, di come Lanci avesse reso quei neri, quegli ambienti, di quel colore non colore che Andrej chiedeva e cui Beppe era giunto con ore e ore passate alla Technicolor. E Andrej poi volle da Nykvist una fotografia simile, come aveva chiesto a Beppe di fare una fotografia simile alla prima inquadratura di Stalker.

FS – Lei ha citato il preludio al primo sogno. Di questo vorrei che mi parlasse un po’ più approfonditamente.

NM – Sì, il sogno di Gorčakov, quando è nella stanza dell’albergo, entra la pioggia, c’è il cane e la parete si sbriciola sotto l’acqua. Ebbene, quella scena è lievitata durante le riprese, perché dentro c’era tutto il discorso dei micropaesaggi e dei sogni fatto attraverso la fotografia, perché naturalmente lì c’è una ricerca fotografica. Una fotografia materica, una fotografia che suscita una sensazione di presenza fisica del sogno. Il sogno è materia, quindi a maggior ragione è realtà mentre la realtà è sogno². Per esempio quel muro che si sgretola sotto la pioggia, e la pioggia che entra dalla finestra bagnando il pavimento, quello è un momento di passaggio molto importante nel film, come anche, in altri momenti, la piscina tra i fumi e poi la piscina vuota, le pareti della piscina con tutte le alghe, le concrezioni, gli oggetti che la Milena³ tirava fuori e guardava, tutti pieni di concrezioni, di depositi di minerali bianchi. Ecco, a lui piacevano questi dettagli, amava molto le pareti non lisce ma gibbose, la materialità, la “materità” della realtà. C’era dunque questo lavorio che lui faceva sull’immagine per curarsi la possibilità di compenetrare l’immagine della realtà con l’immagine del sogno in modo che tramite questo e tramite anche l’andamento temporale, i due mondi fossero inscindibili. Cioè la realtà diventasse sogno e il sogno realtà.

FS – Questa scena, compreso il sogno vero e proprio, nel film dura poco più di sei minuti, Giuseppe Lanci invece in una intervista parla di una decina di minuti, quindi ci sono quasi quattro minuti che non sono stati utilizzati. Inoltre uno dei due fonici della troupe, Corrado Volpicelli, descrive una scena che certamente fa parte del primo sogno, in cui ci sono Gorčakov e una donna sdraiati su un letto… ⁴

NM – C’è la moglie incinta e c’è Eugenia, cioè la nuova donna. È una specie di sogno d’amore con Gorčakov, lei e un vaso che si libra in alto. L’abbiamo girata in studio questa scena, ci abbiamo messo tre ore di lavoro con tutta la troupe che partecipava.

FS – C’è un movimento verticale della macchina da presa…

NM – Un movimento verticale, esattamente… Che poi appare solo parzialmente nel film, quanto basta a un vago suggerimento di rapporto erotico. Si parte da un primo piano di Eugenia rivolta verso il basso, poi comincia una carrellata verticale che percorre la cascata dei suoi capelli, giunge al viso di Gorčakov sdraiato sotto di lei e alla mano di Eugenia, sporca di terra, che si stringe a pugno sul lenzuolo. Su questo gesto il piano finisce ma esso, come dicevo, è tutto ciò che rimane nel film di una ripresa molto più complessa e articolata. È stata tagliata infatti. Ne sono rimaste solo alcune parti, perché avrebbe rallentato probabilmente tutto il racconto. Andrej al montaggio secondo me era piuttosto severo con se stesso. In questo caso gli interessava far vedere come, sia pure in una dimensione onirica, il rapporto fra Gorčakov e questa bella donna potesse essere un rapporto amoroso, che ci fosse anche del sesso fra loro. Un desiderio inespresso, una modalità sensuale di rapportarsi dei due personaggi che apriva tutto un… però gli bastava un accenno per dire questo, non ci voleva tutta la scena che lui ha girato⁵. Quella l’ha girata… come dire? Gli ha preso un po’ la mano perché era una scena meravigliosa, bellissima⁶

FS – Di cui faceva parte un micropaesaggio.

NM – Sì, un micropaesaggio tra le lenzuola ai piedi del letto, molto suggestivo.

FS – Con la luce che cambia come nelle varie ore del giorno.

NM – Esattamente. E a questo ci lavorarono tutti i tecnici delle luci, non uno ma tutti. Poi c’era un piccolo movimento di macchina in avanti e uno in alto, curati da altri tecnici, i macchinisti, in modo da far sì che le combinazioni e i cambiamenti di luci collimassero con i movimenti di macchina. E poi appunto, c’erano questi due amanti che volavano e la macchina da presa saliva, poi c’era un vaso con dei pesci; tutto si librava nell’aria, tutto saliva, tutto… in un certo senso si spiritualizzava. C’era questo messaggio subliminale, in tutta la scena. Comunque era una scena molto affascinate, peccato che non l’abbia usata.

FS – I micropaesaggi compaiono poi in due momenti: all’inizio dell’incontro fra Domenico e Gorčakov e nel piano sequenza finale. Come è nata l’idea?

NM – La realizzazione dei micropaesaggi è legata a tre persone: Andrej Tarkovskij in primo luogo, Andrea Crisanti e infine Tonino Guerra da un racconto del quale fu tratta l’idea. Il racconto è la storia di due uomini che giungono a un rifugio affamati e muoiono di fame su un mucchio di riso perché non vedono più il riso come un alimento ma come il terreno di un ambiente; sono entrati in un paesaggio.⁷

FS – Soffermiamoci un momento su Eugenia, ovvero su Domiziana Giordano. È stato detto di lei, del suo personaggio, che è una figura rinascimentale. Era questa l’intenzione di Tarkovskij?

NM – Certamente. Lui ha scelto l’attrice protagonista sulla base dei colori di lei. I capelli biondi, le lentiggini, un seno niveo. Ma secondo me lui voleva una figura che, oltre a questo, avesse i colori di sua madre, di sua moglie, i colori delle donne che lui amava. Anche se era una figura che lui dipingeva con un tratto dispregiativo: questa traduttrice che pretende che la sua traduzione possa aggiungere qualcosa al detto originale… Andrej al contrario sosteneva che la traduzione, soprattutto in poesia, fosse un tradimento costante e io, facendo il traduttore, ho capito molto bene quello che lui voleva dire. È vero, è così. Pensi che anche la traduzione dei Diari fu per me molto difficile, ci ho messo due anni. E bisognava tradurli in un certo modo rispettando non solo il pensiero ma anche la comprensibilità delle frasi di Andrej, la colloquialità e al contempo i densi contenuti intellettuali che lui metteva in quello che diceva, nella sua scelta delle parole.

FS – C’è un momento, la prima visione interiore della casa russa di Gorčakov, in cui Eugenia appare in lontananza, davanti alla casa, nelle vesti di un angelo.

NM – Sì, lei con le ali e questo gran vestito bianco. Secondo me non era prevista in sceneggiatura questa immagine, credo che entrò in un secondo momento⁸. Però non era un’immagine alla quale Andrej si fosse affezionato. Cioè era una suggestione e lui l’ha data come tale: questa piccola figura che si muove vicino alla dacia, la casa russa che è un’immagine sognata, ricordata. Perché quello che Gorčakov vede è tutto ricordo, flash back, immaginazione e sogno. L’angelo è la donna che amoreggia con lui nella scena in cui tutto levita, è questa presenza che ritorna per poi, alla fine, cadere nell’abisso del rapporto con questo mafioso dalla faccia equivoca. Andrej secondo me voleva concludere con un gesto forte introducendo un capovolgimento della situazione e cioè lei che era una persona tanto esigente, tanto piena di sussieghi, in effetti poi se la faceva con un uomo abominevole. Per cui Gorčakov aveva ragione a non cedere alla tentazione di trasformare il loro rapporto in qualcos’altro. Perché egli rimane il poeta che insegue un sogno in Italia, un ricordo, quel­lo di Pavel Satsnovskij, il compositore vissuto in Italia e poi annientato al suo ritorno in Russia.

Estratto da: Filippo Schillaci, Tarkovskij in Italia. Cinema e luoghi di Andrej Tarkovskij, Edizioni Ortica, 2024. Per gentile concessione dell’Editore.

NOTE

¹ Infatti fra la sceneggiatura di Nostalghia e il film ci sono differenze in molti punti notevoli (…). Possiamo comunque riconoscere in esse una regola generale che sembra guidare Tarkovskij durante le riprese: interiorizzare sempre più la narrazione, fare dei paesaggi fisici un’immagine del paesaggio interiore dei suoi personaggi.

² Il 13 febbraio 1982 Tarkovskij scrive nei Diari: «La malattia. La febbre. I sogni si trasformano in realtà e la realtà nei sogni. La realtà dei sogni…» (A. Tarkovskij, Martirologio. Diari, op. cit., p. 399). Precedono e seguono varie citazioni di Hesse fra cui, subito prima, una sull’inconsistenza della realtà.

³ Milena Vukotic che interpreta la parte di un’operaia addetta alla pulizia della piscina.

⁴ Così la descrive Volpicelli: «La sequenza partiva da una brocca d’acqua e dietro c’era una candela, questa brocca d’acqua era appoggiata su una tavola da dove sporgeva un pizzo, un telo: l’inquadratura partiva da questi oggetti poi scendeva lungo il tessuto lentamente fino ad arrivare sulla schiena di una donna che era sopra l’uomo: si capiva che stavano facendo l’amore, Jankovskij era sotto, e noi seguivamo il suo braccio che scendeva dal letto fino ad arrivare sotto il letto e qui si vedevano le lenzuola che, cadute durante l’atto sessuale, formavano con le loro pieghe una specie di paesaggio e questo paesaggio veniva illuminato prima come se fosse l’alba, poi mezzogiorno e infine il tramonto e la notte. Dopodiché si tornava su lentamente e scoprivamo che al posto della moglie c’era l’amante, l’amica, Domiziana Giordano, e salendo ancora ci allontanavamo e trovavamo solo lui nel letto che era seduto. Dopodiché entrava il cane, che si sedeva presso Jankovskij e da fuori doveva colare l’acqua perché nel frattempo aveva cominciato a piovere… In questa sequenza c’era ben poco da fare per il sonoro quindi io e Benito, che eravamo i due più alti del set dovevamo spostare la mensola con la brocca e la candela per consentire al dolly di scendere in continuità dove Tarkovskij voleva… per girare quella scena abbiamo impiegato almeno un giorno e mezzo, è stato tremendo, ma anche gratificante, pienamente coinvolgente» (in Umberto Fasolato, La sonosfera del cinema di Andrej Tarkovskij, Solaris, Lo specchio e Nostalghia, Tesi di Dottorato, Università di Udine, 2013, p. 482).

⁵ È interessante notare come nella sceneggiatura questo aspetto del rapporto fra Gorčakov ed Eugenia sia trattato in maniera del tutto diversa. Siamo nel momento in cui Gorčakov, dopo l’incontro con Domenico, torna in albergo. «Eugenia raggomitolata sul letto sta telefonando sottovoce. La sottoveste mostra in gran parte il suo corpo nudo. Gorčakov entra nella stanza e dopo qualche attimo di perplessità si toglie il cappotto, la giacca che lascia cadere su una sedia e comincia a sbottonare la camicia. (…) [Eugenia] chiude il ricevitore e si gira sul letto verso Gorčakov. Ha il viso bagnato di lacrime. D’improvviso ha una reazione isterica» (Tonino Guerra, Nostalghia, sceneggiatura dattilo­scritta, pp. 53 e sgg.). In fase di sceneggiatura dunque l’accenno all’esistenza di una particolare intimità fra il russo e la sua interprete era concepito come appartenente alla realtà del loro rapporto. La traslazione nella dimensione onirica è un ripensamento avvenuto successivamente, durante la realizzazione del film. È probabile che l’impostazione originaria sia opera di Guerra (la sceneggiatura porta solo il suo nome) e che successivamente Tarkovskij sia intervenuto spostando la dimensione erotica su un piano puramente onirico perché più in sintonia con la psicologia del suo personaggio, che è poi lui stesso. Non dimentichiamo che le uniche donne legittimate a essere destinatarie di relazioni erotiche per Tarkovskij sono le figure materne, dalla Harey di Solaris fino a Maria di Sacrificio.

⁶ «Forse non l’ha soddisfatto», ipotizza a questo proposito Giuseppe Lanci, «oppure, come penso, era un po’ troppo costruito, troppo finto, troppo… comunque l’ha tagliato.»

⁷ Con buona probabilità appartenente a una delle molte raccolte di racconti grotteschi scritti da Guerra insieme a Luigi Malerba.

⁸ Infatti, nella sceneggiatura questa prima visione della dacia è assente, e con essa la visione “angelica” di Eugenia.