«Non voglio parlare di immagine perché non è un’immagine!
È la vita delle persone. È una cosa stupida usare la parola immagine.
Che cos’è questa immagine? Sai chi ha immagine? Benetton e Autogrill.
Sono le grandi aziende che usano la parola immagine, noi no.
Noi non abbiamo bisogno di immagine, ma di una vita vera,
di cibo normale, di una casa normale dove poter scopare ed essere felici,
dove poter condurre la nostra vita normale».
(Da una conversazione tra enrico ghezzi e Béla Tarr sul senso della parola immagine in relazione all’attentato alle Torri Gemelle, Perugia, Batik Film Festival, novembre 2002)
L’11 settembre di quest’anno ha segnato il 25° anniversario dell’attentato alle Torri Gemelle di New York. Chi segue questa rivista sa che cerchiamo di evitare articoli commemorativi o legati a eventi i cui anniversari possano fare da apripista ai lettori invogliandoli subdolamente a leggere attratti da un titolo o da una motivazione civetta. Tuttavia l’affermazione del regista ungherese Béla Tarr riportata in apertura sul significato della parola “immagine” ci ha offerto lo spunto per parlare del concetto immagine, un tema quanto mai attuale in questo momento di grande confusione visiva. Spesso oggi ci ritroviamo a incolpare l’Intelligenza Artificiale, il nuovo casus bellis che anima gli scontri in ogni ambito (più che mai proprio quello dell’immagine) facendoci arrovellare su quanto al loro interno ci sia di vero e quanto di falso. Che la tecnologia abbia preso o stia prendendo il sopravvento nelle discussioni sul significato di arte, intesa come “ogni” forma d’arte, nel contemporaneo è più che palese, tuttavia una “cosa buona” ne deriva: la necessità sempre più cogente di cercare meglio ciò che è nascosto nella valanga di informazioni cui veniamo sottoposti ogni giorno.
A tale proposito la manipolazione dello sguardo e la contestuale possibilità di interrogarsi di fronte a un visivo che appare contaminato dall’ambiguità di appartenere tanto alla realtà quanto alla finzione è uno dei temi maggiormente dibattuti. La prima provocazione che mi viene voglia di lanciare è quanto sia innegabile che la fotografia, ma l’immagine in generale, sia diventata uno strumento “inutile” per la costruzione di un pensiero, così come per converso lo sia anche la letteratura (direi la parola in generale, forse anche questa che state leggendo ora).
Un omaggio di enrico ghezzi a Bèla Tarr, Fuori Orario. Il corto di Tarr Prologo fa parte di un più ampio progetto cinematografico dal titolo Visioni d’Europa (2004) al quale hanno partecipato 25 registi di altrettanti paesi membri dell’Unione Europea che hanno espresso la propria opinione sull’Europa unita. Nell’omaggio di ghezzi l’immagine esce dai luoghi deputati e incontra il mondo reale mostrando ad esso la propria vicinanza.
Sono lontani i tempi in cui l’immagine cosiddetta artistica risultava allo sguardo dell’osservatore portatrice di un qualsivoglia concetto critico nei confronti del “sistema”, l’ultimo baluardo è rappresentato dai movimenti artistici degli anni Settanta, ormai cinquant’anni fa, il resto sono mode. Oggi, in particolare, tutto è ricondotto a una superficie appiattita sui grandi temi che polarizzano l’interesse degli individui incapaci di guardarli attraverso una loro precisa lente poiché privi ormai di senso critico.
Ciò che noto è il ripetersi direi quasi disperato dei refrain propagandistici del sistema che da tempo abbondano sulla bocca di artisti, critici, curatori, operatori a vario titolo come il cambiamento climatico, i conflitti, le questioni di genere, l’avanzamento tecnologico. Ma tutto questo è uniformato a una cultura dominante che pare escludere qualsiasi posizione critica per fare invece posto a una delle più sfacciate illusioni della nostra epoca: quella che sia nato e si rafforzi un pensiero comune, oltretutto abbastanza pericoloso, su tematiche sempre più globali in tempi in cui la globalità ha perso di significato, ma nessuno ne parla.
In molti nuovi lavori fotografici, cinematografici, letterari c’è a mio avviso una particolare propensione a parlare di un macro maiestatis oppure, viceversa, a porre al centro se stessi e la propria storia perdendo di vista il contesto. Non sono prevenuta nei confronti dell’artista che pone se stesso al centro della propria ricerca, tutti lo fanno, così come tutti gli scrittori, anche quelli di fantascienza, scrivono di sé e chi dice il contrario mente sapendo di mentire. Tuttavia assistiamo letteralmente a una invasione infestante, al pari delle cavallette bibliche, di lavori che trattano delle proprie ossessioni legate all’infanzia, alla famiglia, all’essere “diverso” o femminista, pro o contro il tal personaggio politico o il tal conflitto, eccetera eccetera. Il tutto mascherato da “impegno” sociale. Da un lato c’è una deriva nostalgica che fa rimanere tutta una parte del sistema arte ancorato a un ideale che fu e che sfuma sempre di più nelle inguaribili lacerazioni contemporanee, dall’altro una sfacciata esposizione di uno stuolo di artisti senza arte né parte che a volte emerge e a volte no, ma non è questo che importa. Lo stesso “contemporaneo” non riesce più a identificare se stesso e il motivo, a mio avviso, è che l’immagine così come è concepita oggi è morta o più semplicemente – come afferma Béla Tarr – serve solo ai media, alla pubblicità (il concetto è quello di ‘proporre’ qualcosa al popolo consumatore). È un’espressione forte, lo so, ma chiediamoci per un momento a cosa serve oggi l’immagine – domanda interessante per cui alcuni addetti ai lavori più addetti di altri, inventano nuove categorie, nuovi contenitori, quando non nuove “tendenze” – e scopriremo che c’è sempre un risvolto ideologico o di denuncia o anche semplicemente commerciale: tutti intesi come rigorosa appartenenza senza la quale non è possibile emergere. E l’emersione non riguarda la capacità di penetrare nell’immaginario del pubblico per stimolarlo, quasi sempre si tratta di un’etichetta che è opportuno avere addosso per non sentirsi fuori dai giochi.
Non si può parlare di immagine per opere che sono invece immortali e che attraversano le epoche senza esserne scalfite. Farò un esempio a me molto caro che non cito mai abbastanza: il cinema poetico di Andrej Tarkovskij. Nello specifico citerò una posizione dei personaggi che a volte ricorre nelle sue pellicole, molto semplice, ma che a mio avviso è al contempo di grande suggestione immaginativa: i personaggi ritratti di spalle. Questi personaggi guardano altrove, al di là dei loro corpi ci viene mostrato qualcosa, ma non necessariamente si tratta di ciò che essi stanno guardando, la loro visione è nascosta, non espressa, non possiamo guardare allo stesso modo perché non vediamo l’espressione dei loro volti, paradossalmente nulla “inquina” la nostra immaginazione, siamo come costretti a immaginare una nostra visione. A volte pare osservino un semplice paesaggio, ma è evidente che non è ciò che realmente accade. C’è in loro come un’attesa, un ascolto, che dal soggetto ritratto si trasmette allo spettatore. Spesso quell’attesa si scioglie senza rivelare nulla di visibile. Eppure si è visto, con l’occhio dell’immaginazione, si è creata una visione invisibile all’occhio retinico che pur seguendo lo sguardo del soggetto non appartiene esclusivamente o non necessariamente ad egli. L’immagine si è attaccata a noi, alla nostra realtà, alla nostra sensibilità e scatena memorie, ricordi, suggestioni, ponendo in primo piano la tonalità emotiva che ci sostiene. Tale tonalità è spesso nascosta, emerge quando guardiamo qualcosa che allude senza esplicitare.
Un esempio invece di immagine che può conciliare l’osservazione reale con la visione immaginaria, può avvenire attraverso l’identificazione e quindi la scoperta. Si tratta di un’osservazione indagatrice che cresce propagandosi man mano che i particolari vengono rivelati. Il lavoro fotografico di Duane Michals (artista recentemente scomparso), Things are queer, per esempio, ce lo mostra in modo eloquente. Michals pone qui l’accento sulla diversa percezione che si sviluppa nel fruitore a seconda della porzione di elementi che entrano a far parte dell’inquadratura, e di come, contestualizzando sempre più tali elementi, lo sguardo possa aprirsi a differenti interpretazioni e significati, se non addirittura a vere e proprie scoperte nel momento in cui ciò che circonda il particolare viene incluso nello spazio osservato.
Seguendo il filo conduttore di Michals in questa sequenza l’occhio parte da una condizione di curioso interesse verso una forma apparentemente anonima, una porzione di una stanza da bagno, per arrivare, man mano che la scena si allarga, a osservare un esterno sempre più immerso all’interno dell’immagine stessa, tale immagine da “osservata” diviene parte del mondo di chi la sta guardando. “Le cose sono strane”, ci dice l’artista, possiamo guardarle da diversi punti di vista ma alla fine torniamo a un punto preciso che forse non avevamo notato, e la strada per giungere a questa maggiore attenzione passa tortuosamente attraverso l’atto di entrare e uscire dalla cosiddetta realtà con la messa in scena del vero che ha tutta l’aria di essere falso. La serie di Michals è circolare, un metodo narrativo che scompagina la visione: ci fa partire da un punto per tornare a quello stesso punto, ma dopo aver vissuto una trasformazione che le porzioni di immagine nascosta hanno contribuito a rivelarci.
Tornando all’immaginario cinematografico, sempre su questo tema tutti ricorderanno la sequenza di Blade runner in cui il personaggio interpretato da Harrison Ford analizza un’immagine che improvvisamente rivela un particolare “nascosto”: è un particolare che non esiste nell’inquadratura, ma che attraverso un sofisticato software egli scopre.
Scena da Blade Runner, 1982, diretto da Ridley Scott
Nel caso specifico si tratta di un espediente narrativo di forte impatto poiché pone al centro l’idea della scoperta come elemento di suggestione che va oltre il visivo sconfinando nell’immaginazione fino a farsi immagine essa stessa. Siamo nel 1982! più di quarant’anni fa. Il film sembra essere uscito da una serie di fumetti disegnata da Enki Bilal, fumettista e regista serbo, con numerosi libri all’attivo in cui si affrontano anche tematiche che oggi sarebbero molto di moda come in La città che non esisteva (1977), ultimo episodio di una trilogia in cui l’artista crea una città fantastica, dove i bambini sono re, le donne libere e gli uomini uguali! Vero o falso a questo punto sembra quasi non avere più importanza perché è la scoperta che conta. Il sapere che oltre la visione c’è qualcosa che dobbiamo immaginare ci sia. Un esercizio non indifferente ai giorni nostri. La scoperta è la verità, l’unica in grado di mettere in moto il pensiero critico e non è più lo stesso quando ci si ritorna, quella magia non c’è più.
Credo che l’immagine sperimentale del periodo post dopoguerra, così intriso di realtà, sia fotografica sia cinematografica (reportage e neorealismo, scoperte a loro volta che all’epoca non venivano considerate “artistiche”), si raccordi con le sperimentazioni degli “esordi” della fotografia e del cinema, se così possiamo dire, quando appunto il tema della scoperta portava l’osservatore non solo a guardare con più attenzione, a stupirsi, ma anche a “ragionare” su ciò che stava guardando. Non si può dire che oggi, nel mondo globalizzato (o se preferite post globalizzato) avvenga la stessa cosa.
La morte lo scorso anno di Franco Vaccari ha fatto tornare al centro del dibattito artistico una certa fotografia che è ancora oggi baluardo di scoperta, uno di quei “bastioni di Orione” sul cui orizzonte bruciano navi da combattimento. Un gioco di rimandi tra realtà e finzione è espresso in una delle opere più famose di Vaccari Esposizione in tempo reale n.4, esposta durante la XXXVI Biennale Arte di Venezia nel 1972, composta da un collage di fototessera e una cabina foto automatica in cui i visitatori potevano ritrarsi. Un’opera che precorre in qualche modo la versione più splatter dei social contemporanei anche se in quel caso l’artista era sinceramente interessato più alla partecipazione del fruitore all’opera che all’esposizione egoica dei partecipanti, ma erano i Settanta! Anni formidabili in cui le persone comuni partecipavano con sorrisi e sguardi buffi mostrandosi senza veli a un obbiettivo anonimo opportunamente puntato sui soggetti, esibendosi dinanzi a un occhio indagatore e lasciandosi andare in pose già ammiccanti a quelle che, in tempi più recenti, sarebbero diventate telecamere predisposte a scrutare ogni piega del nostro quotidiano. Cosa vedevano coloro che si esponevano al “gioco” di Vaccari? Nulla. Immaginavano. L’obbiettivo coincide qui con l’occhio interno dello spettatore: quanto appartiene alla sfera del reale e quanto a quella della finzione? Lasciate una traccia fotografica del vostro passaggio – un’immagine nascosta che la camera rivelerà.
XXXVI Biennale Arte di Venezia, 1972
Dunque le nuove immagini sono nascoste? Per quanto mi sforzi non riesco ancora a vederle. L’immagine artistica si allontana sempre più dalla realtà, diventa visionaria come se esserlo rappresenti l’unica possibilità di esistere, ancora. Se non riesce a stupire l’artista contemporaneo deve “spiegare” altrimenti non penetra, non riesce a scalfire la superficie dell’osservatore. Ma lo stupore non può essere automatizzato né essere prodotto in serie. E l’immagine reale, quella vera, non coincide con l’invenzione creativa tout court, nemmeno con i sott’intesi intellettuali sempre più criptici quando non frutto di infinite sovrastrutture. Quindi come fare a riconoscerla?
Certa arte come certa fotografia contemporanea, il cinema indipendente per certi versi, quello che non racconta la classica “storia”, tenta di fare questo pur trovandosi in mezzo al delirio visivo che contraddistingue la nostra epoca. Ma non siamo a una battuta di caccia, occorre osservare e al contempo ascoltarsi in sospensione. L’interazione che ci viene richiesta è l’ascolto più che la visione. Il visivo perde terreno, ci giudica, l’ascolto è una corda più profonda che ci mette in comunicazione con un mondo fantastico e sorprendente che ancora c’è.