Volendo andare in cerca di primati dell’uomo nei confronti delle altre specie animali, si può certamente individuarne uno nella grande varietà di modi di vivere e di rapportarsi alla biosfera che caratterizza la specie umana. Varietà che si potrebbe indubbiamente considerare un valore, uno di quei casi in cui la quantità genera qualità, se non fosse che spesso essa è accompagnata da una altrettanto grande incomunicabilità. Questa considerazione può essere un valido approccio a Terra incognita di Enrico Masi, film documentario, ma anche qualcosa di ulteriore, che mette a confronto due di questi modi di essere e di esserci sulla Terra, che, pur nati entrambi nel contesto della cultura occidentale, non potrebbero in realtà trovarsi a distanze più grandi. Da una parte una famiglia di lingua tedesca che vive, sulle Alpi italiane, secondo principi e pratiche che potremmo assimilare all’ecologia profonda e al bioregionalismo. Dall’altra, in Francia, una equipe internazionale di scienziati impegnati nella costruzione di un gigantesco impianto per la produzione di energia da fusione nucleare. L’ecologia da una parte, la fisica dall’altra come base dell’esistenza.
Nell’incontrare Enrico Masi ero consapevole che l’argomento del nostro dialogo non sarebbe stato dei più semplici, perché si trattava di configurare dei punti trigonometrici concettuali della presenza umana sulla Terra e di estrarre da essi un senso. Non saprei dire se ci siamo riusciti; ma, come vedremo parlando del valore del dubbio, questa incertezza fa parte, in fondo, della filosofia del film.
IL PERCORSO
Filippo Schillaci – Inizierei dal chiederti cosa ti ha spinto verso queste tematiche, come è avvenuto che tu sia diventato osservatore di due mondi così reciprocamente lontani: opposti o forse complementari. Dunque, la genesi di questo film.
Enrico Masi – Il soggetto di Terra incognita è nato nel marzo del 2018, in Sardegna, durante le riprese finali di Shelter – Farewell to Eden, il mio film precedente. Una sera piovosa di marzo mi sono trovato a riaccompagnare a casa, con la sua macchina, Antonio Liperi, un anziano sardo che già conoscevo e che è stato per me un’importante figura di musa. Durante quel viaggio, Antonio mi ha parlato della possibilità di raccontare una storia di longevità, ispirata al mistero di una regione naturale al centro del mondo, una regione cosmica, un’ispirazione molto precisa, continuando a ripetermi come un mantra che nel canto degli uccelli ci sarebbe stato un messaggio nascosto da decifrare; come se gli uccelli fossero portatori di un segreto che in seguito io e Stefano, autori del trattamento, abbiamo associato a un fantomatico e contemporaneo alfabeto dell’antropocene, o ancora meglio al tentativo di comprendere un tale alfabeto, che non esiste o può esistere al più con un approccio semiotico oppure cosmico-ecologico, quest’ultimo legato, nel nostro caso, ad Alexander von Humboldt il cui pensiero era già presente in me grazie agli studi portati avanti con il professor Franco Farinelli, geografo vicino alla scuola di Eco, a contatto con filosofia, estetica e fenomenologia. Questa è stata l’idea da cui siamo partiti.
Da lì il soggetto evolve. Nel 2019 escono due miei lungometraggi documentari Shelter – Farewell to Eden, e Lucus a Lucendo a proposito di Carlo Levi, co–diretto con Alessandra Lancellotti. I film vengono presentati a Parigi, Copenhagen, al British Film Institute, a Sheffield, Doc Lisboa, al Torino Film Festival e Matera Capitale Europea della Cultura. Dopo questo anno intenso passato continuamente in viaggio, ho portato avanti l’elaborazione del soggetto, e così l’idea del canto degli uccelli è cresciuta ancora. Nell’ottobre del 2020, abbiamo raggiunto la famiglia che vediamo nel film.
Io avevo già depositato il soggetto nel giugno del 2020, soggetto che era d’invenzione: c’era l’ispirazione da Kosmos di Humboldt e anche una visione ecologica del mondo che abbiamo condiviso io e Stefano Migliore, presidente di Caucaso (la società cooperativa che abbiamo fondato nel 2015) e autore del soggetto insieme a me. Il nostro obiettivo e la nostra necessità è stata quella di realizzare un progetto di cinema, a volte considerato anche un trattato, non direttamente ambientalista – definizione che sarebbe fuorviante sia per il contesto del cinema che per I militanti impegnati nella contestazione ambientalista – ma capace di occuparsi filosoficamente e artisticamente del problema energetico, dello scontro etico sul consumo delle risorse. Lo abbiamo deciso a livello strategico, politico, considerando che in quel momento fosse un tema centrale.
Dopo lunghe conversazioni e peregrinazioni con Federico Tarantino, caro amico e ingegnere, che mi ha fortemente influenzato a intraprendere questo percorso di film sul tema energetico, e grazie a una serie di scambi con vari professori tra cui Alberto Vanolo, Barbara Curli dell’Università di Torino e Angelo Tartaglia del Politecnico di Torino, infine dopo aver incontrato Serge Latouche a Parigi, abbiamo deciso di seguire la metafora atomica, che poi si è evoluta orientandosi verso la fusione nucleare piuttosto che verso la fissione, senza però tralasciare su quest’ultimo versante questioni militari legate soprattutto alla Francia.
Ma Terra incognita è allo stesso tempo una riflessione sul cinema, perché per noi è stato un esperimento da un punto di vista del linguaggio cinematografico; cinema non di osservazione, ma cinema a contatto con quella che, non amando la definizione cinema del reale, chiamo realità (termine che utilizzo dal 2009, coniato durante il film Khalid, e che sviluppo nel lavoro teoretico all’interno del Manuale di Cinema Documentario per l’editore UTET, che uscirà nel 2026) quindi a contatto da una parte con una famiglia “vera”, dall’altra con un sistema industriale “vero”.
Il film inoltre per noi è sempre stato non binario, ma piuttosto triangolare, ricordando la forma di un vulcano, il cui terzo vertice è la voce dell’arte, la voce narrante: Solange, che tra l’altro abbiamo trovato alla fine del processo, tre anni dopo la famiglia tedesca protagonista del film.
F.S. – Solange è la donna dell’osservatorio astronomico.
E.M. – Sì, è la donna dai capelli bianchi che vive nell’osservatorio, di cui è la guardiana.
F.S. – E che possiamo vedere come una sorta di mediatrice fra gli opposti, fin dall’inizio quando pone due temi fondamentali: innanzi tutto la posizione dell’uomo rispetto al cosmo e poi la possibilità di un dialogo, di un intreccio dice lei, fra I due versanti della cultura umana, quello scientifico e quello umanistico, temi che sono poi il quadro d’unione di tutto quel che segue.
E.M. – Ma questa è una proposta di Humboldt, è l’intreccio che nasce dall’incontro realmente avvenuto fra il giovane Humboldt e il grande Goethe; Goethe è l’artista scienziato e Humboldt lo scienziato artista. Ed essi rivivono in Terra incognita nel borghese neo rurale, il protagonista G. K. della famiglia che vive sulla montagna, il quale parte da una posizione urbana, per poi arrivare a essere… come si può dire?
F.D. – Bioregionalista?
E.M. – Sì. Oppure un filosofo, un vero filosofo. Il suo contrario è Laban Coblentz, il tecnologo amish mennonita, che parte senza tecnologia e senza elettricità e finisce nel big tech a ITER, la centrale a fusione. E ancora a proposito di Goethe e Humboldt, è stato affascinante per noi il fatto che per il personaggio di Faust Goethe si sia potenzialmente ispirato proprio alla figura del giovane Humboldt, per la sua sete di conoscenza, la sua ambizione senza confini.
Sempre parlando della genesi di Terra incognita, è importante definire la sua evoluzione filologica; il film che vediamo corrisponde a Terra 5, ossia la quinta versione di montaggio. La versione 4 era di poco differente, mentre Terra 3 era molto diverso, direi un altro film; non c’era Solange, quindi non avevamo ancora definito completamente la funzione, e la lingua finale (che sarà il francese) della voce narrante, e ancora non c’era il viaggio in Pennsylvania verso la famiglia di Laban Coblentz, che è stato per me un momento fondamentale di comprensione psicologica. Con il montatore Benni Atria siamo poi arrivati alla quarta stesura che per me, anche a livello autoriale, è stato il momento di svolta, e che poi si è chiusa nella quinta; però mi piacerebbe riconsiderare Terra 3 perché ha altri argomenti, per esempio il tema della cultura indigena che nella versione 5 è soltanto accennato da Annegret quando parla della loro idea di andare in Canada dove c’è spazio: qui echeggia il tema, tipico della cultura tedesca, del lebensraum, l’habitat, questa loro paranoia o allucinazione, questo terrore della mancanza di spazio, che ritengo estremamente affascinante oltre che indicativo di un sostrato antropologico che si è certamente riversato nella cultura del Novecento, con effetti violenti. E dunque loro avrebbero voluto andare in Canada, con la prospettiva di incontrare idealmente delle comunità rurali libere, nei rapporti con le quali non si esclude la possibilità di uno scontro culturale.
In Terra 5, dicevo, è rimasto soltanto un accenno “indigeno” mentre nella versione 3 è molto più presente, tra l’altro con un ulteriore lancio, che sta nel collegamento al tema atomico: Los Alamos, struttura tecnologica militare, un sito che per motivi di isolamento e segretezza viene pensato e costruito in una zona remota, che è anche zona di riserve native. Questo aspetto era molto forte in Terra 3, anche perché il tema indigeno è particolarmente forte nell’opera di Humboldt. Diciamo che Terra 5 è una sintesi, anche parziale, di un processo molto più ampio, come tutti I film del resto, ma questa sintesi è da considerarsi come sincretica, ovvero porta con sé le varie anime delle versioni precedenti. Questo processo è ancora in divenire perché ho in mente di continuare, grazie al sostegno di una squadra di giovani cineasti, montando Terra 6, in cui il materiale di scarto di Terra rivive in un mosaico geografico più libero, con una ricerca sonora di sperimentazione. Sarebbe bello montarlo con una nuova aria romana, anche se all’orizzonte ci sono nuovi progetti.
L’ARTE E LA CULTURA TEDESCA
F.S. – G.K. a un certo punto, parlando di arte, le attribuisce una sorta di ruolo impegnato, di azione sulla società, e Annegret poi quando parla della sua esigenza di autodeterminarsi, di non dipendere da un padrone, collega questo all’esistenza di una creatività innata in ogni uomo e conclude dicendo: ogni persona è un artista. C’è qui un riferimento a quella che era la concezione dell’arte dei pensatori anarchici, quindi Proudhon, Kropotkin. Qual è il ruolo che tu vedi nella creazione artistica, cioè condividi questa idea di arte come azione sulla società oppure la vedi in maniera diversa?
E.M. – Loro citano direttamente Joseph Beuys: «jeder mensch ist ein künstler», ogni uomo è un artista.
F.S. – Sì, anche se mi sembra che almeno lui lo citi con un certo scetticismo.
E.M. – Io non so come e cosa pensasse Beuys; è passato come comportamentista, spontaneista, poi attraverso l’arte povera. Beuys resta un personaggio molto controverso, con un forte approccio ecologico verso l’arte. Non sono certamente un divulgatore di Beuys. Posso dire di avere “trovato” dei suoi seguaci. È vero però che dentro Terra incognita c’è una presenza forte di cultura tedesca, non solo Goethe ma anche Kafka con il suo America. La famiglia protagonista in Terra 3 propone infatti un richiamo diretto all’ultimo capitolo di Amerika (1927), ovvero Il teatro naturale di Oklahoma in cui si teorizza che l’arte non soltanto agisce sulla società, ma ha in essa un ruolo fondamentale, basilare, non soltanto un ruolo di critica sociale ma proprio di equilibrio sociale. Questo lo ritroviamo messo in atto nella famiglia K.
A livello personale credo fermamente che l’artista abbia un ruolo centrale nella società, più centrale di quel che sembra, e di quel che oggi viene percepito dal pubblico di massa. L’artista è colui che disegna la cornice, in quanto tutto è arte, ma noi spettatori guardiamo quello che è all’interno della cornice, nel caso del cinema all’interno dell’inquadratura. Il fuoricampo è il grande dispositivo per andare oltre; ed anche il titolo, il principio della titolazione, potremmo considerarlo come un gesto fuoricampo, come l’inizio di un dialogo.
L’artista rappresenta un fattore di equilibrio nella società, mantenendo anche il ruolo dello sperimentatore; è come se rappresentasse un’avanguardia sociale (l’artista sente qualcosa che la società prima o poi utilizzerà, anche commercialmente). Credo che l’artista sia una persona che si lancia in una dimensione ignota dell’emotività e dei rapporti, e così facendo possiamo dire che si immola per la società. Per fortuna il concetto di arte è ancora in esplorazione.
LA “RISERVA INDIANA”
Detto ciò, dobbiamo però anche constatare che siamo in un’epoca in cui il coraggio, il talento e anche la sperimentazione non sono al centro della società come lo sono stati negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, anni che studiamo, che viviamo nostalgicamente, di cui abbiamo riflessi. Oggi questa forza è molto calata: il coraggio non è di moda. Anche se, venendo personalmente dall’underground della cultura bolognese, bagnato nella Sprea a Berlino, nel Tamigi a Londra e nell’Hudson a New York, che sono le mie città di formazione, posso dire che le persone con cui ho collaborato hanno continuato ad avere coraggio. Ho studiato con Umberto Eco che secondo me è stato una persona molto coraggiosa. Se penso a queste persone, penso che forse siamo una riserva indiana. Probabilmente è anche colpa degli artisti stessi, che in questo momento si proteggono, temono l’esposizione perché sentono un’aria di controllo, di livello medio delle infinite produzioni seriali, e di una proliferazione del visivo in ogni momento della vita che non trova argini. Ho riflettuto su questo fenomeno nella tesi di dottorato, parlando di uno spazio obbligatorio, un luogo in cui non fosse possibile estraniarsi dalla visione di immagini, esattamente come nelle distopie proposte dalla letteratura novecentesca. Altra sensazione è quella che la forma, o meglio il contenitore, sia più centrale del contenuto. Ho l’impressione che si parli soltanto del contenitore.
Non ne sono sicuro, ma provo spesso la sensazione che esistano pochi autori e autrici in grado di mettere il coraggio al centro, ed è una sensazione che, paradossalmente, a me fa molta paura. Non intendo il coraggio dell’avventurismo, ma il coraggio delle idee, l’avventura del pensiero, come ci insegna Umberto Eco. Spero che non sia vero, spero che siano molti di più gli artisti e le artiste che propongono un progresso della società, che semplicemente il coraggio non sia di moda, e che quindi, tornerà a esserlo, ciclicamente. Se invece non fosse così bisognerebbe accettare l’idea della riserva indiana e tentare un suo allargamento.
Ed è proprio un allargamento che abbiamo in mente con la nostra cooperativa Caucaso, formata da un gruppo di autrici e autori che collaborano. Allargare i numeri, portare i nostri film, oltre che nelle università e nelle scuole, a un numero di persone più vasto, a un dibattito più centrale. Penso all’esempio della Filmmaker’s Cooperative di Jonas Mekas, o della factory warholiana, ma anche alla rete contemporanea di Fuori Norma a Roma e in Italia, fortemente voluta da Adriano Aprà. Per ottenere ciò ci sono degli ingredienti di compromesso che non tutti sono disposti non solo a mettere in campo, ma anche a riconoscere. Si entra nel discorso dell’industria dello spettacolo, poiché il cinema ha bisogno anche di una propria economia. Questo compromesso secondo alcuni è impraticabile, e invece secondo me resta possibile se la tua ispirazione viene dalle provocazioni di Pasolini o Fassbinder, oppure Gillo Pontecorvo, il tuo riferimento definito, sicuro, non emulativo ma classico, come fosse Kafka, o Humboldt, o Shakespeare, o Rabelais; o perfino Boccaccio.
Penso al caso di Gianfranco Rosi che in solitaria realizza dei film che hanno un respiro mondiale, è un autore di cui ho grande stima. Ritengo il suo successo nel sistema del cinema un caso estremamente positivo e incoraggiante, come il caso di Maresco. Quindi la risposta è complessa, è difficile camminare su questa sospensione, ma è anche quello che abbiamo scelto.
F.S. – L’appartenere a una “riserva indiana” è una sensazione che ho anch’io e che abbiamo in tanti. Viviamo fra l’altro in un periodo in cui molti maestri del Novecento sono già morti o non sono più operativi, mentre le nuove generazioni o non trovano i mezzi per fare oppure se li creano da sé generando il fenomeno del cinema indipendente.
E.M. – Io credo che sia possibile un potente ritorno dell’arte del cinema al centro della cultura, ma credo che ciò sia nelle mani degli artisti e non dello stato o dei produttori. Il problema dei fondi esiste, resterà, ma siamo noi artisti che dobbiamo creare opere che narrano questo tempo. Forse non vogliamo farlo. O se lo vogliamo, forse non ne siamo in grado. Io mi rendo conto che il mio approccio è stranamente simile a quello degli anni Sessanta e Settanta, dunque inattuale, mentre l’approccio di Fassbinder, Pontecorvo, Pasolini, era coerente con se stesso, non era così inattuale rispetto al proprio tempo. Non c’è nostalgia in questa sensazione, ma un’amarezza rispetto al movimento della società.
F.S. – Io la vedo in maniera opposta: secondo me è la società a essere inattuale o, detto in altre parole, i progressisti oggi sono coloro che guardano al passato, il passato dei decenni che citi tu. Quindi se non prendiamo come riferimento la società, o meglio questa sua fase storica di recessione culturale ed etica, ma ciò che siamo noi, vediamo che in fondo gli inattuali sono loro.
E.M. – È bello questo ragionamento, lo trovo calzante. Effettivamente la sensazione nei confronti della cultura mediatica è che agisca come se non si rendesse conto del mondo in cui si esprime. Grazie per questo stravolgimento.
F.S. – Ferma restando però anche un’altra cosa. Non cadere nell’errore opposto, quello della classica torre d’avorio. Mettersi sempre in relazione al contesto in cui noi operiamo e cercare di capirne i meccanismi per poter efficacemente agire su di essi, cioè porsi proprio l’atteggiamento del comunicatore: quando noi creiamo un’opera d’arte facciamo anche un atto di comunicazione e dobbiamo porci il problema di come situare questo atto rispetto al mondo esterno che ha quella caratteristica che ho detto prima: l’inattualità. Quindi l’attualità delle nostre opere portata a un mondo inattuale. Porsi sempre questo problema e porsi il problema dell’efficacia di quello che noi facciamo sul mondo esterno. Anche accettando che questo può significare in certi casi uscire dai confini dell’arte ed entrare in quelli della comunicazione in senso più lato; un problema che dovremmo seriamente porci qualunque sia il campo di cui ci occupiamo, anche perché i vari campi non sono separati, sono diversi nodi di una stessa rete, che è il mondo.
E.M. – Ti confesso che sto lavorando sul fascismo, fenomeno di violenza mai sopito in Italia. Sto pensando a una provocazione nei confronti di una società violenta, aggressiva, in cui la soglia di tolleranza è diminuita. A quarantadue anni, ho visto peggiorare il mondo in cui vivo, ho visto un peggioramento della società. È una sensazione di grande dolore.
F.S. – Io ne ho una ventina in più e ti confermo questa sensazione. L’ho vista ancor più di te. Da quello che era il mondo negli anni Sessanta, Settanta, ma direi anche Ottanta a oggi c’è un abbassamento molto, molto percepibile.
DOMANDE
F.S. – Vorrei adesso tornare più specificamente a Terra incognita. Una cosa che lo differenzia dal documentario classico è l’assenza della voce over, non c’è la voce che ti spiega e ti espone una tesi. Tu mostri questi mondi così come sono, così come essi stessi si raccontano e la sensazione che ho è che tu sia interessato essenzialmente a porre delle domande ma senza poi proporre le risposte, cioè far sì che lo spettatore stesso si ponga i problemi e cerchi le sue risposte. Questa sensazione è esatta?
E.M. – Sì. E non siamo i soli; esiste un circuito in cui il documentario a tesi si potrebbe considerare quasi proibito, come pure esiste un codice non scritto sull’uso della musica, un certo utilizzo della musica a commento, a cui è preferito il diegetico. Io e Stefano Migliore (co-autore del soggetto) con Terra incognita in realtà abbiamo creduto di dare anche risposte. Certo, è un film interrogativo, spero enigmatico perché io amo anche la sensazione di enigma al cinema, nelle arti.
F.S. – Enigma che è probabilmente parte irrinunciabile della realtà.
E.M. – E che io amo come spettatore. Poi certo, c’è qualcosa di enigmatico anche nell’ovvio, grande tema di Umberto Eco, il luogo comune, le frasi fatte. C’è qualcosa di molto enigmatico anche in quelle zone della comunicazione, anche se bisogna fare due salti concettuali per coglierlo. Ma questo è un feticcio che affronterò in Terra 6.
F.S. – Rimanendo su Terra 5, pur essendo, per quanto abbiamo detto, un’opera in qualche misura aperta, mi sembra che abbia una struttura formale piuttosto “forte”, e dunque chiusa in sé.
E.M. – Parlando di montaggio, il film è diviso in sette parti; le parti dispari appartengono al versante tecnologico e le pari alla famiglia, per cui la tecnologia ha una parte in più: è all’inizio e alla fine; la 2, 4 e 6 sono invece come delle architravi, soprattutto la 4, centrata sull’ascesa della famiglia nel punto più alto della montagna, sulle Alpi tra il Piemonte e la Svizzera.
Questa struttura ha avuto per noi qualcosa di esoterico, pur attraversando territori humboldtiani, dunque di una cultura laica.
Però c’è sicuramente una struttura alchemica, dunque di commistione tra diversi registri che si può notare nella distribuzione delle inquadrature: da una parte il cinemascope di paesaggio, che è una tecnica di appostamento per comprendere il territorio (a me interessa molto anche la differenza fra i concetti di territorio e paesaggio, uno dei temi di Franco Farinelli, professore e intellettuale a cui devo molto). C’è quindi il grande paesaggio, il grande territorio, il grande spazio europeo (il film è girato in diverse regioni dell’Italia, della Francia, della Germania, in Svizzera, in Spagna e negli Stati Uniti orientali), ma a fianco dello scope c’è anche il dettaglio, e questo è un altro linguaggio, un’altra tesi, un’altra risposta possibile, come dire che noi cittadini/artisti – questo è un insegnamento di Humboldt – possiamo guardare il mondo uscendo da noi stessi per rientrare nel mondo mettendo in pratica una – potenziale – rinuncia dell’Io, un anti selbst.
È molto difficile rinunciare e allontanarsi dall’Io, oltre a essere anche una pratica fuori moda in un momento di grande affermazione del narcisismo individuale, dell’apparenza mediatica portata all’eccesso, un momento in cui il progresso sembra arrestato nuovamente e pericolosamente proprio a causa dello strapotere del singolo. È un passaggio che l’umanità sta affrontando con fatica. Per questo parlo di alchimia, di modificazione dello sguardo, di ibridazione non solo dei formati in senso strettamente tecnico, ma di punti di vista, essere capaci di vedere un territorio e poi ascoltare un professore che parla da un archivio, seguire l’azione realistica di una famiglia resistente e poi entrare nel cantiere di un reattore. Trovo questo potere del cinema come alchemico, e ancor di più organico, un organismo composto di diverse sequenze di vita.
Tutto questo non ha a che fare soltanto con una dimensione olistica o mistica, ma è proprio, una empatia animale, nel senso del contatto con l’anima, e quindi tu non sei più il bianco occidentale europeo, ma un vettore nel pianeta, e questo sguardo il cinema può ricrearlo, con tutti i suoi limiti ovviamente, fino a manifestarsi come un film infinito. E io credo ci sia in alcuni momenti di Terra incognita questa sensazione che sia un film che non può finire. Terra infinita, come lo ha chiamato affettuosamente Paolo Manera (direttore della Film Commission Torino Piemonte).
F.S. – In realtà non ha una fine perché possiamo dire che alla fine siamo nella stessa situazione iniziale, non c’è una evoluzione, c’è una esposizione di due realtà che si alternano come hai detto tu ma senza che ci sia un divenire.
UMANO E NON UMANO
F.S. – Un’assenza di divenire che porta con sé anche un’altra assenza: quella dell’interazione, del dialogo, di cui abbiamo solo un accenno nelle parole dello scienziato atomico quando lamenta una mancanza di «equilibrio fra pensiero intuitivo e razionalità», aggiungendo che «non avevamo l’intuizione necessaria per capire dove stavamo andando e non avevamo la maturità emotiva per gestire il risultato», e infine definendo la fusione «una soluzione parziale perché lascia scoperto il problema della natura umana». Però, a parte questa riflessione, che trovo importante e condivisibile, queste due realtà potrebbero anche appartenere a due pianeti diversi.
E.M. – Noi lavoriamo ormai da molto tempo sul tema dello scontro stereotipo-archetipo. Sotto questo aspetto la tesi, quella proibita… che sarebbe proibita… la tesi di Terra incognita è che l’arte, quella che propone Il teatro naturale di Oklahoma, è una valvola di sfogo o connettore linguistico tra bioregionalismo, o neo rurale, e big tech. È l’arte che crea questa dialettica.
F.S. – C’è però un ulteriore “silenzio”: il fatto che sul versante tecnologico l’unica presenza che si vede è quella dell’uomo, anche esplicitamente rivendicata da una ricercatrice quando dice: «non vedo la mano di Dio qui, c’è soltanto l’uomo». Mentre sull’altro versante si sente l’esigenza, che tra l’altro io considero fondamentale oggi, di porsi in relazione al non umano. La dichiara il padre G.K. se ricordo bene, quando dice: «dovremo riflettere su come ci poniamo verso gli animali. Senza contare le piante, le pietre e tutti gli esseri che non percepiamo solo coi nostri sensi. Questa riflessione, questo esame totale e onnicomprensivo è il punto di partenza del mio viaggio». Quindi mi sembra che sia assente sul versante tecnologico questa visione ecosistemica e più in generale la visione sistemica della nostra esistenza sulla Terra, che invece è presente, sia pure in una versione mistica, non laica, fra i bioregionalisti.
E.M. – Laban, portavoce della parte tecnologica, credo che dia una visione ecosistemica nel racconto del soldato russo che scopre il Tokamak, così come nella sua traiettoria di vita. Il modo di narrare la storia del soldato russo mi ha sempre ricordato Il maestro e Margherita di Bulgakov. Ho una forte attrazione per la narrazione russa. I film di Nikita Mikhalkov mi hanno molto influenzato, fino a Il Sole Ingannatore. Oblomov è uno dei miei film preferiti. L’aspetto ecosistemico di Laban si afferma nella circolarità del suo racconto, che per noi, insieme ai montatori Benni Atria e Carlotta Guaraldo, è stato un asse portante su cui costruire la struttura generale dell’opera. È come un ponte tra le diverse storie, un collegamento inaspettato che completa la struttura simmetrica delle sette parti del film, e dunque stabilisce la storia.
F.S. – In Laban c’è quella riflessione che citavo prima, che è di natura etica e implicitamente si presta a essere sviluppata anche nella direzione di un collegamento umano-non umano. Però in generale, a parte lui, su quel versante si percepisce una attenzione esclusivamente rivolta alle problematiche interne al mondo umano. Non si avverte la presenza del non umano, cioè della relazione inevitabile fra l’umano e tutto il contesto che circonda l’uomo. Mi sembra che sia assente l’idea sistemica di mondo come rete di relazioni di cui l’uomo è un nodo, e dalle quali non si può prescindere essendo esse parte della sua stessa esistenza, della sua stessa natura.
E.M. – Personalmente ho “visto” una risposta a ciò in tutti gli interventi che definirei tecnologici, come per esempio quello del professor Holdren, quando ammette che la superiorità della potenza nucleare ha un limite intrinseco di distruzione. Secondo me in questo c’è già un dialogo col non umano. È chiaro che è sempre l’umano che decide, poiché non siamo ancora dominati da forze non umane, per quanto alcune fra esse, penso adesso all’uranio, una forza geologica, minerale, siano la base del potere su cui lavoriamo, quindi è un dialogo costante quello che avviene tra umano e risorse.
É una fortuna che le sensazioni del film siano talvolta divergenti, per me è una conferma del cinema organico, composto da diverse parti, che non sono solo materiche, ma emotive.
F.S. – Quando io parlavo di non umano mi riferivo, come faceva fra l’altro G.K., essenzialmente al mondo vivente, che è il nostro principale interlocutore. Mi sembra cioè che sul versante tecnologico ci sia una sorta di chiusura al dialogo con la vita ecosistemica, la cui esigenza è invece dichiarata sul versante bioregionalista. Anche visivamente si percepisce questa differenza essendo il primo versante associato a paesaggi desertici, privi di vita e il secondo immerso in luoghi boschivi, dunque ricchi di biodiversità.
E.M. – Animali…
F.S. – Animali e vegetali.
E.M. – Cui G.K. aggiunge i minerali, il che è un altro riferimento alla cultura tedesca, a Steiner, del cui pensiero lui è un seguace. Per me poi non umano è anche l’azione della scienza.
F.S. – In che senso?
E.M. – La scienza, sostituendosi a Dio, esula dalla quotidianità dell’uomo. A meno che per scienza non intendiamo anche le pratiche quotidiane come fare il pane o spostarsi a cavallo. Il professor Luigi Guerra (che ricordo con grande affetto per la pazienza che dedicò alla mia ricerca “eretica” durante il dottorato a Bologna) diceva che una tecnologia può essere anche un cavallo, ma secondo me c’era un problema in questo: il cavallo è un essere vivente quindi non è tecnologia, però dal momento in cui l’uomo lo utilizza per spostarsi diventa tecnologia. Tra l’altro l’uomo può utilizzare anche l’uomo stesso per spostarsi; un risciò a Pechino, condotto da un uomo o una donna per trasportare un altro uomo o un’altra donna, può essere tecnologia, come la schiavitù che ha materialmente creato le piramidi. Se teniamo aperto il pensiero su questa interazione, non avremo mai una risposta meccanicistica, il che equivale ad assumere le responsabilità emerse dalla filosofia del Novecento. Non voglio proporre il dubbio come una possibile risposta, come accade nel problematicismo pedagogico in cui la risposta “dipende”, funziona sempre come antidoto consolatorio alle variazioni della vita e della psicologia. Il dubbio può essere una teoria, e si avvicina alla caosmosi di Guattari, ovvero alla capacità di navigare il caos. Questo concetto è molto presente nella vita degli artisti e degli autori, che sono a contatto con la creazione permanente. Penso al magnifico Una discesa nel Maelstrom di Poe.
F.S. – Noto che tu qui assimili la scienza alla tecnologia, il che aprirebbe un discorso molto vasto, che forse ci porterebbe troppo lontano. Mi limito a dire che, benché partano dagli stessi “materiali”, le leggi che regolano il cosmo, scienza e tecnologia differiscono totalmente negli scopi, che sono nella scienza il più immateriale possibile, la conoscenza, e nella tecnologia il più materiale possibile, la costruzione di macchine, di protesi che amplifichino le capacità umane di manipolazione del mondo. O che, quando sono finalizzate alla ricerca scientifica o alla creazione artistica, ne amplifichino le capacità sensoriali o creative rispettivamente.
IL DUBBIO
F.S. – Vorrei piuttosto riallacciarmi al discorso sul dubbio, al fatto che il pensiero del Novecento abbia spalancato la porta del dubbio, scoprendone il valore.
E.M. – Da cui alcuni vogliono uscire perché è come se il dubbio fosse sinonimo di fragilità. Per altri il dubbio è invece una necessità, che non è soltanto di attitudine socratica, ma anche la possibilità di un infinito. Senza una terra incognita la ricerca sarebbe finita e quindi alimentare il dubbio è come dire continuare a vivere. Questo atteggiamento diventerebbe quasi una prassi, e come tale pericolosa. Forse Nietzsche rappresenta il caso che ci insegna fino a dove può arrivare la follia: alimentare il dubbio, alimentare la crisi. Alimentarla, non tentare di risolverla.
Il pensiero di Umberto Eco ha avuto per me un effetto alchemico; il suo approccio non è stato quello dello specialista, ma dello studioso, del pensatore capace di collegare i campi del sapere. Così facendo alimenti il dubbio, e al contempo apri a una galassia immaginativa, a una visione del mondo. E qui si arriva a una mia personale convinzione sulla teoria del Graal, che deriva proprio da Eco. Il Graal della ricerca è qualcosa che non esiste. Qualcosa che resta immanente per permettere alla ricerca e all’indagine di continuare. Un pretesto per vivere nella conoscenza.
IL CINEMA E LA LENTEZZA
F.S. – Una costante stilistica di Terra incognita è la lentezza, sia nella scansione degli eventi interni all’inquadratura, sia nel succedersi delle inquadrature.
E.M. – Lentezza che per me, e per chi partecipa alla comunità del mondo Caucaso, è qualcosa di più di un’impronta stilistica, è un metodo di lavoro e, a monte di esso, una forma del pensiero. Io sto lavorando con ragazzi e ragazze nuovi che vengono nel nostro gruppo, in modo da far loro prendere molto tempo, fare degli esercizi di pensiero molto lunghi; sessioni di montaggio o di ripresa molto lunghe: per fare un’immagine prendersi una mattina. E quindi la nostra è una scuola che da un punto di vista ecologista o bioregionalista potrebbe essere di decrescita del cinema, cioè una scuola della lentezza che io vedo come necessità di approfondimento, una impellente necessità di approfondimento. Contro una voracità e un consumo spasmodico d’immagine che sembra al contrario essere il tratto dominante, talvolta egemonico di quest’epoca, una voracità di immagini su cui il cinema può agire come un argine qualitativo perché ha delle armi che si impongono proprio sul livello della qualità. Questo fa sì che oggi il cinema sia sotto attacco proprio sul piano della qualità della propria costruzione, sia nel pensiero sia nella realizzazione, e di conseguenza si abbassano le capacità critiche degli spettatori, meno abituati a reagire alla complessità, che è la stessa della vita, dei rapporti.
UN CINEMA DI IMMAGINI
F.S. – Hai pronunciato una parola importante che finora era rimasta assente dal nostro discorso e che mi pare perfetta per concluderlo: immagini. Immagini che hanno un ruolo fondamentale nel tuo film, come deve essere in ogni film.
E.M. – C’è innanzi tutto una cospicua parte fotografica, direi kubrickiana, che accompagna il film e che secondo me non è tipica della cultura italiana; deriva dalla mia formazione avvenuta all’estero, di cui non è facile parlare perché non è soltanto tecnica, ma sentimentale, oltre che geografica.
Stiamo cercando di creare un modo di fare il quadro che sia originale, non per forza nuovo, però che non imiti altre scuole, e questo secondo me deriva dal mio uso della fotografia still; è per questo che cito l’esempio di Kubrick in quanto fotografo. Io non sono un fotografo, ma ho vissuto tanto la fotografia. Viaggiando costantemente, come un semi nomade, anche solo in Europa e in Italia, e fotografando da sempre in pellicola. È qualcosa che ha quasi il suo archetipo nell’appostamento del cacciatore, attendendo la preda in lontananza, alla fine non necessariamente per sparare, o per scoccare la freccia, ma per incontrare quel brivido dell’avvistamento, nei confronti non tanto del personaggio quanto della luce, oppure dell’evento. C’è una enorme cava scura nella seconda parte di Terra incognita, un campo lunghissimo con un piccolo camion che si muove; per compiere quel preciso appostamento magari ci abbiamo messo un pomeriggio, una giornata, magari ci abbiamo messo una settimana a trovare quel punto, nelle vastità del Baltico. E questo è molto difficile da rendere romanzo, ovvero racconto, perché ha a che fare con il processo del cinema, non con un processo di scrittura, ma con un processo fotografico o esplorativo. Il ghiacciaio del Rodano a 2400 metri è un luogo straordinario da cui parte il più atomico dei fiumi europei. Il Rodano ha sulle sue sponde un alto numero di installazioni nucleari; nel film ne vediamo quattro e poi, alla fine, il porto di Marsiglia, da cui arrivano da tutto il mondo le grandi particelle che compongono il TOKAMAK, che viene assemblato dentro a ITER (International Thermonuclear Experimental Reactor). Questi appostamenti geografici, attraverso il montaggio costituiscono un prisma che è una visione del mondo. Stiamo così parlando di fotografia e allo stesso tempo di geo-grafia; disegno della Terra. Questo principio mi guida da molto tempo. È difficile parlarne a livello letterario perché deve essere visto.
Il discorso sulla fotografia nel cinema è poi un discorso direi sul formalismo. A me ultimamente interessa molto ragionare sulla forma; la forma è un evidente problema del cinema contemporaneo, il quale è… troviamo un termine… non molto accurato da un punto di vista fotografico formale, e non soltanto perché ha perso la scuola della pellicola che era necessariamente più raffinata e sofisticata.
F.S. – C’è una dominanza della componente narrativa che probabilmente deriva dal cinema classico americano.
E.M. – E questo accade anche nel cinema documentario. Nella factory, il modo in cui creiamo l’immagine è centrale ed è, come ti dicevo, un processo lentissimo, che paragonerei alla contemplazione.
Trailer del film Terra incognita, diretto da Enrico Masi
Siamo giunti alla fine del viaggio attraverso Terra incognita, o meglio di un viaggio fra i molti possibili. Perché il film di Masi si presta, come ogni opera che si rispetti, a molteplici letture, è un ventaglio di possibilità che noi qui abbiamo solo in parte aperto, un prisma, come egli ha detto, di cui siamo lontani dall’aver esplorato ogni faccia. E vorrei chiudere su una qualità di Terra incognita che la metafora del prisma ben richiama e che già altri, racconta ancora Masi, hanno notato: l’essere cioè un film fondamentalmente algido. «Qualità», aggiunge, «alimentata dalla cultura tedesca, dallo sguardo geografico, dalla visione laica di Humboldt», infine dall’osservare «questo mondo vuoto» durante gli anni della pandemia. E in effetti la sua affilata lucidità, la sua razionale compostezza possono indurre la percezione di un freddo distacco che in realtà, come precisa ancora Masi, «è un risultato importante di überblick, di sguardo d’insieme, dall’alto» per ottenere il quale si è accettato di pagare il prezzo della mancanza di «un calore che nell’opera d’arte è necessario per raggiungere un livello “primo” di comunicazione verso il grande pubblico. Ma non tutte le opere possono dire tutto». «Il calore tuttavia, sia pure in tutt’altra accezione», conclude Masi, «è l’oggetto del film. Terra incognita infatti parla della ricerca di calore, a partire dalla legna di un bosco per scaldare una famiglia nel lungo inverno, fino alla fusione dell’atomo per raggiungere la potenza estrema e incontrollabile». Un argomento su cui brilla una luce che potremmo dire fredda, ma che è pur sempre una luce.
IL FILM
Terra incognita
Data di uscita: 6 novembre 2024
Regista: Enrico Masi
Durata: 1h 30m
Scritto da: Enrico Masi, Stefano Migliore
Genere: Documentario
Sceneggiatura: Enrico Masi, Stefano Migliore
Distribuzione: Filmotor