La danza dei colori in Ivan il Terribile di Sergej Michajlovič Ejzenštejn

Il 2 febbraio 1946, durante un ricevimento in suo onore, mentre «balla sfrenatamente» Sergej Ejzenštejn viene colpito dal primo infarto che sembra fatalmente preannunciarne la morte imminente.¹ Il ricevimento in questione si teneva in occasione del conferimento al regista del Premio Stalin per la prima parte di Ivan il Terribile², e chissà che l’infarto, più che alla danza sfrenata, non sia stato dovuto al terrore di essere ormai legato a doppio filo al nome del grande dittatore che gli aveva commissionato personalmente il lavoro…
Ricoverato a lungo nel sanatorio Barvicha, nei sobborghi di Mosca, inizia a scrivere la sua autobiografia³, forse desideroso di riappropriarsi finalmente dei brandelli della sua vita. Frammenti di una vita che spesso «percorriamo al galoppo, senza guardarci intorno, come un trasbordo dopo l’altro», e dalla quale, «come dal finestrino di un treno, sfrecciano via frammenti d’infanzia, pezzi di gioventù, scampoli di maturità»⁴.
Il fatto, lungi dall’essere solo aneddotico, ci spinge a guardare a quanto scrisse e realizzò l’artista a partire da lì come a un lungo post scriptum, considerando tali testimonianze retroattivamente, come l’aboutissement di una ricerca instancabile intorno al funzionamento dell’arte e all’utopistica possibilità di dimostrare, goethianamente, che «tutte le cose che percepiamo e di cui parliamo sono solo manifestazioni dell’idea»⁵, e giungere così all’Urphänomen, al grande principio originario, archetipo primo di ogni futura forma, realizzazione dell’unità di logico e prelogico.
Ciò che scrisse e realizzò tra il 1946 e il 1948 è costituito da una moltitudine di materiali eterogenei: gli scritti sul colore, le memorie, il piano per una storia generale del cinema, i disegni, gli appunti sui film appena realizzati, l’introduzione a Metod.
Da qui partiremo per sondare il rapporto che Ejzenštejn intratteneva col disegno e con la danza, e riflettere sull’ultima sequenza girata dal regista per la seconda parte di Ivan il Terribile: la danza dei colori al festino degli opričniki, che sembra suggellare in una sarabanda dionisiaca l’arte e la vita di questo straordinario personaggio.

La danza degli opričniki in Ivan il terribile II Parte, regia di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1958

Innanzitutto: Ejzenštejn ballava. Ejzenštejn ballava “come un forsennato”. Ce lo racconta lui stesso in un capitolo delle sue Memorie scritto qualche settimana dopo il famoso infarto  – Come ho imparato a disegnare. Capitolo sulle lezioni di danza⁶ – in cui lega filogeneticamente le proprie velleità di ballerino con la sua attività – tutt’altro che secondaria – di disegnatore.
Le prime lezioni di ballo Ejzenštejn le aveva prese al tempo in cui era ancora bambino, a Riga, dalle sorelle inglesi Amelang, in un immenso salone «vuoto, con il terribile vuoto del parquet, lucido e accecante»⁷, nella casa borghese della famiglia Daragan. E, più tardi, nel 1914, già liceale, nella classe del professor Kauline, che tentava di insegnare ai suoi allievi i vari passi di danze da salone. «Si trattava per lo più di cose tipo la ‘kikapa’, la schivata, l’ungherese e la csárdás»⁸. Altrettanti passi e balli di coppia in cui non eccelleva di certo. Per propria ammissione, le ragioni di tale sua refrattarietà erano dovute alla sua totale incapacità a piegarsi “al canone” tanto nei movimenti di danza che nel disegno.⁹ Giacché – Ejzenštejn ne era convinto –, «il disegno e la danza nascono dalla stessa radice e sono solo due diverse specie d’incarnazione dello stesso impulso»¹⁰.Ancora una volta egli associa in questo ricordo la danza all’atto di disegnare, insistendo sul fatto che la linea in fondo non è altro per lui che “la traccia del movimento”, un movimento dinamico, «un processo, un percorso»¹¹. Nel disegno, la linea non è altro quindi che l’evocazione dell’azione in potenza del soggetto ritratto.
Naturale quindi che allo stesso modo in cui rifuggiva “il canone nella danza”, egli rifuggisse “il canone nel disegno”. Furono vani i tentativi d’imparare a disegnare a gesso i volumi e le ombre al corso del signor Niëlander per l’ammissione all’istituto di Ingegneria civile. Quel tipo di disegno a partire da oggetti inanimati o animali impagliati, alla ricerca di riflessi e chiaroscuri improbabili, era lontano dalla sua indole incantata dal contorno, dalla linea concepita come “scia di una danza”.Eppure, Ejzenštejn disegnava. Ejzenstejn disegnava come un forsennato. Gli interi bauli di fogli coperti di schizzi, bozzetti, caricature, vignette, storyboard trovati in casa alla sua morte, le numerose raccolte di disegni pubblicate postume e le varie mostre dedicate a “Ejzenštejn-disegnatore” ne sono la testimonianza evidente¹².
Il suo amore per il disegno risale alla stessa epoca delle angosciose lezioni di ballo, e le prime testimonianze di quella precoce passione sono raccolte in numerosi quaderni di disegni e caricature datati 1910-1913.

La sua fascinazione per la linea, in grado di animare sulla carta una forma espressiva, la ricorda ancora una volta egli stesso in quello stesso passaggio delle sue Memorie.
Tra gli ospiti abituali dei genitori del piccolo Sergej veniva frequentemente a giocare a préférence il signor Afrosimov che, in attesa dell’inizio della partita, con un gessetto bianco appuntito e ricoperto da una carta giallo-pallido a microscopiche stelline disegnava per lui.
«Mi disegna degli animali.
Cani. Cervi. Gatti.
Ricordo come fosse oggi il colmo del mio entusiasmo di fronte a una grassa ranocchia con le gambe goffamente divaricate.
Il contorno bianco, tracciato con precisione, si stacca in maniera netta sullo sfondo scuro del panno.
La “tecnica” non permette sfumature e giochi d’ombre.
Solo il contorno.
Ma qui non c’è solo la linea di contorno.
Qui, sotto gli occhi dello spettatore entusiasta, la linea appare e si muove.
Muovendosi percorre il contorno ancora visibile dell’oggetto e lo fa magicamente apparire sul panno blu scuro.»¹³

Tale fascinazione infantile per il disegno lineare preannunciava la sua attrazione giovanile per le caricature e il disegno netto e scarno di Olaf Gulbransson¹⁴ e, più tardi, per le incisioni di Jacques Callot, Stefano Della Bella, William Hogarth, Francisco Goya e per le litografie di Honoré Daumier più che per la pittura.

Ma fu un pittore italiano del Settecento, il barocco, “pre-espressionista” Alessandro Magnasco, a influenzare stilisticamente l’aspetto e i movimenti del suo Ivan il Terribile interpretato da Nikolaj Čerkasov¹⁵. Non il colore ancora una volta, ma il contorno, non ancora le pennellate né la texture degli oli, non la matericità, non le velature, ma l’espressività dei corpi nelle composizioni, la traiettoria delle azioni evocate, i tratti dell’architettura, la drammaturgia della forma.

Tale preferenza per il disegno a matita, dal contorno netto e ininterrotto, si accompagnava in lui a una ricerca analitica esacerbata, al desiderio di dare alla linea espressiva una definizione matematica, e poi spingere la matematica fuori da se stessa, verso l’esplosione emotiva. Ejzenštejn era appassionato di geometria analitica e delle “equazioni misteriose” – algebriche, trascendenti, differenziali – in grado di esprimere, attraverso i numeri, il divenire della linea.¹⁶Ecco perché contare i passi, applicare una regola ai propri movimenti seguendo un ritmo imposto dall’esterno non gli riusciva,

«ancora oggi non riesco a spuntarla sul valzer, sebbene il fox, nel suo aspetto più spiccatamente negro, l’abbia ballato con gran successo anche a… Harlem.»¹⁷

Ma se non la spuntava col valzer, la mazurka o la quadriglia, e nemmeno col tiptap, tutt’altra cosa fu per lui l’incontro col fox-trot, lo shimmy, il one-step o il cake-walk. Altrettanti balli da salone di origine afroamericana, penetrati in URSS insieme al jazz, grazie a Valentin Parnach.
Dopo cinque, sei anni trascorsi a Parigi, il poliedrico e originale artista – poeta-traduttore-ballerino-coreografo-jazzman¹⁸ – introdusse nel paesaggio sonoro dei palcoscenici più all’avanguardia i nuovi timbri e il ritmo sincopato del sound che stava conquistando il pubblico in tutta Europa.
Autodidatta sia nel campo musicale che nella danza, Parnach aveva inventato nella capitale francese le sue “danze eccentriche” – definite da Picasso “surrealistiche”¹⁹, – riportandole in patria e finendo per farle conoscere al pubblico teatrale grazie alla sua collaborazione a diversi spettacoli di Mejerchol’d²⁰.

«[Dopo anni] trascorsi nelle trincee, [che] avevano condannato milioni di corpi a una immobilità schiavizzante, finalmente interi paesi si misero a ballare. Dall’America all’Europa si diffusero i foxtrot, e il silenzio tombale del fronte […] si dissolse nella musica esultante e tragica del jazz, in cui risorgevano i colpi del cembalo coribantico, soffocando la disperazione.»²¹

Ejzenštejn si lasciò conquistare facilmente dal nuovo trend e invitò Parnach a insegnare il fox-trot, а lui e al collettivo del Primo Teatro Operaio del Proletkul’t di cui era appena stato nominato direttore nel 1923.

«Studiando il fox-trot ho capito qualcosa di fondamentale: a differenza delle danze della mia adolescenza, dal disegno e dalla successione dei movimenti severamente prestabiliti, qui c’era la “danza libera”, trattenuta solo dalla severità del ritmo, sulla cui ossatura si poteva ricamare qualsiasi libera improvvisazione di movimenti.»²²
Ciò che capì imparando le danze afroamericane che modificavano completamente i modelli ritmici classici, aveva a che fare appunto con il suo concetto di ritmo, di corpo ritmico, di corpo espressivo. Dopo un decennio in cui le teorie sull’attore in Russia erano state dominate dalla ritmica dalcroziana, combinata con il sistema espressivo di François Delsarte, eruppero sulla scena, insieme alla Rivoluzione, nuovi ritmi, nuovi corpi, nuove idee.

Alle lezioni di ritmica che seguiva al GVYTM²³ di Mejerchol’d, Ejzenštejn s’annoiava da morire, per lui era solo una «lezione inutile, tenuta dagli epigoni del vizioso sistema di Dalcroze» da cui semplicemente desiderava scappar via. Eppure, paradossalmente, i suoi film hanno unanimemente spinto la critica a parlare di lui come di un “maestro del ritmo”!
Ma allora, a quale ritmo pensava Ejzenštejn mentre elaborava le sue teorie sul montaggio?
A non sapersi districare con i passi di danza a tempo non era solo Ejzenštejn, ma, incredibilmente, anche Sergej Prokof’ev, compositore e amico del regista – con il quale collaborò per le musiche di Aleksandr Nevskij (1938) e di Ivan il Terribile (1942-1945) –, che immancabilmente pestava i piedi alle sue compagne di ballo. A rendere impossibile ai due “maestri del ritmo” di seguire uno schema metrico imposto era il conflitto interno tra la loro libera tendenza all’improvvisazione sottomessa solo «al battito interno del ritmo organico del progetto»²⁴ e la rigida formula; in poche parole: è ciò che si trova tra gli intervalli ritmici ad aprire spazi di libertà…
Per Ejzenštejn il “movimento espressivo” si fondava sulla suddivisione del flusso non secondo il rigido, arido battito del metronomo, ma secondo successive coppie oppositive, direzioni contraddittorie, inversione dei flussi di movimento. Ciò a cui mirava il regista nel montaggio delle sue opere cinematografiche era un movimento espressivo e non un movimento armonico, e in ciò l’incontro con la musica di Prokof’ev fu cruciale.
Ejzenštejn aveva incominciato a riflettere e scrivere su tale tema a partire dalla lettura del famoso saggio di Kleist sulle marionette²⁵, a cui si rifece un’intera generazione di artisti e uomini di teatro degli anni Venti, per ripensare il ruolo dell’attore e trovare delle alternative al metodo di Stanislavskij.
Il mondo teatrale degli anni Venti, non solo in URSS, ma in tutta Europa, vide in quel saggio il presupposto per la costruzione di un corpo scenico nuovo e, soprattutto, per un ripensamento di concetti come “la grazia” e “la perfezione” del movimento. Per Kleist la «perfezione dell’attore sta nel non aver coscienza del proprio corpo, o nell’averne solo in parte […] il vero movimento organico è accessibile solo alla marionetta e al semidio»²⁶.
In un’epoca dominata dalla reviviscenza stanislavskiana, tali teorie avevano di che scuotere le fondamenta della funzione dell’attore a teatro, ed Ejzenštejn mirava proprio a questo. Inizia a frequentare Mejerchol’d, ne diventa allievo, e si avvicina alla biomeccanica, un training assolutamente agli antipodi di ogni approccio psicologico. Pur riconoscendo alla biomeccanica il suo valore costruttivista, e accettandola come allenamento per l’attore allo scopo di prendere coscienza del movimento organico, Ejzenštejn finirà per superarne l’impostazione meccanicista, passando rapidamente dall’idea di biomeccanica all’idea di biodinamica, «dall’anatomia della forma alla fisiologia della forma», al fine di mettere a punto la propria idea di movimento espressivo.²⁷
Se l’ideale di un “movimento armonico”, insito nelle teorie ritmiche dalcroziane degli anni Dieci, spinse fatalmente un versante della ritmica nella direzione esoterica dell’euritmica steineriana, a essere rimessa in questione dalle pratiche teatrali degli anni Venti fu proprio tale visione quasi metafisica del corpo, l’aspirazione alla forma apollinea, a una “totalità ordinata”. Ejzenštejn, invece, concepiva la forma in modo dialettico, come la coesistenza di principi in conflitto, di parti in contraddizione, di frammenti contrapposti tenuti insieme da un’unità della forma che non appiana le fratture, ma le esalta in senso espressivo. Come nel jazz, come nella filosofia hegeliana.
A poco più di vent’anni, ricordiamolo, egli si buttò a capofitto nel lavoro teatrale come scenografo, costumista e aiuto-regista, al seguito di straordinari protagonisti della scena rivoluzionaria che avevano fatto a pezzi il realismo scenico: Nikolaj Evreinov, Boris Ferdinandov, Sergej Radlov, o Nikolaj Foregger, il regista dallo stile più sincretico dell’epoca, per il quale realizzò costumi e scene dal sapore futurista.

Negli anni Trenta, durante il lungo viaggio che lo porterà a Berlino, Parigi, New York e, infine, in Messico, il regista non smette di tracciare rapidi schizzi, caricature o ritratti dei personaggi incontrati, tanto che, addirittura, al suo arrivo a New York esce sul New York Times una recensione dei suoi disegni, di cui si dice, in riferimento alla «leggerezza con cui [sono] abbozzati sulla carta», che sembrano letteralmente “danzati”.
L’arrivo in Messico sembra imprimere un nuovo impulso non solo al suo lavoro di regista, ma anche di disegnatore: sarà il Messico a trasmettere al suo disegno lineare l’efficacia espressiva di cui Ejzenštejn era alla ricerca.

«In Messico […] ripresi a disegnare. Usando già il disegno lineare in modo corretto. […] Qui c’è piuttosto l’influenza di quest’arte primitiva che io, nel corso di quattordici mesi, ho toccato avidamente con la mano, con gli occhi e percorso con i piedi.» ²⁸

Il Messico, oltre che un tornante nella vita e nell’arte del regista, fu soprattutto il momento di esperire direttamente – come accadde per altri versi ad Artaud²⁹ – buona parte delle sue teorie, ma anche di liberare le proprie pulsioni. La dualità e le linee oppositive delle sue idee sull’arte s’incarnavano in Messico nella coesistenza di sacro e di profano, nell’accostamento dei ritmi sfrenati del barocco messicano con le litanie votive, la grottesca, contemporanea celebrazione della Vita e della Morte, il fumo delle candele, la devozione dei corpi in processione frammisti al sangue, l’uccisione del toro nelle arene delle corride accanto all’ascetismo di un paesaggio quasi metafisico, costellato di geometrie severe… la coesistenza del presente con un’arcaicità tangibile dalle divinità fecondatrici e castratrici, la sensualità dirompente dei corpi, i colori danzanti…
Tutto quanto egli girò in Messico, tutto quanto sperimentò doveva incarnarsi nel suo film mai finito; e quella sua creatura messicana fu destinata ad essere fatta a pezzi, come un Dioniso di celluloide, sacrificato sull’altare del vile denaro.La linea dei suoi disegni assume in Messico la precisione liturgica di una danza rituale: il paesaggio, i corpi, l’architettura si fondono in un unico tratto ininterrotto che celebra l’immutabile scorrere dei secoli. I disegni messicani di Ejzenštejn sono attraversati dal soffio di un divenire primario e primordiale, e allo stesso tempo eterno.³⁰

Ma torniamo ora agli ultimi eventi della vita di Sergej Michajlovič, al momento in cui viene colpito dal primo infarto mentre balla dopo aver ricevuto il Premio Stalin, forse già presago dell’imminente sciagura che sta per abbattersi su di lui.
La storia della realizzazione dell’ampio affresco storico sul primo zar di Russia è ben nota e non ci dilungheremo qui nel ripercorrerne le varie tappe, ma ci sono elementi che non possiamo fare a meno di rammentare. Dopo la realizzazione di Aleksandr Nevskij (1938), Andrej Ždanov in persona, incaricato da Stalin, affida al regista il compito di riabilitare Ivan IV detto “il Terribile” attraverso un film-omaggio che faccia di lui una sorta di “padre della patria”. È il 1941. Dopo il fallimento del patto Ribbentrop-Molotov Stalin ha bisogno di opere che giustifichino con la “ragion di stato” le scelte impopolari e repressive della sua politica, ma, soprattutto, che facciano leva sul patriottismo della popolazione spingendola a combattere per resistere all’attacco tedesco.
Il regista non accetta subito, osa chiedere quindici giorni di tempo prima di rispondere. Sarebbe interessante conoscere esattamente quali furono le riflessioni di quelle due settimane, ma non avendone contezza possiamo solo fare congetture. Di certo egli individuò in quel lasso di tempo i tre pilastri su cui costruire l’edificio del suo futuro film: l’infanzia del Terribile come preistoria della sua psicopatologia, il rifiuto pubblico del Metropolita Filippo di concedergli la benedizione e il pentimento di Ivan di fronte all’affresco del Giudizio Universale come primi elementi utili allo sviluppo di una drammaturgia. Ma, soprattutto, vide in quella proposta l’opportunità di riprendere il testimone del suo adorato Maestro, Vsevolod Mejerchol’d, fucilato senza pietà il 2 febbraio 1940, proprio mentre lavorava con Prokof’ev alla messa in scena del Borìs Godunòv di Puškin. Nel maggio dello stesso anno, lavorando a sua volta al suo film (mai girato) su Aleksandr Puškin³¹, Ejzenštejn aveva realizzato proprio lo storyboard del monologo dello zar in Borìs Godunòv che anticipava incredibilmente la stilistica di Ivan il Terribile.
Con la figura di Ivan il Terribile, dunque, finirono per incrociarsi trasversalmente quella di un altro zar, Borìs Godunòv (regnò dal 1598 al 1605), quella da subito sottesa di Stalin e, fatalmente l’altra, ubiqua presenza della vita del regista: Vsevolod Mejerchol’d.

«[…] non ho mai amato, adorato, divinizzato nessuno così tanto quanto il mio Maestro:
Era un uomo straordinario.
[…] La concreta smentita del fatto che il genio e la malvagità non possono coesistere nello stesso uomo.»³²

Ecco, dunque, che nella possibilità di girare un film sul Terribile Ejzenštejn legge anche l’occasione di riparare in parte la grave ingiustizia occorsa al suo Maestro³³, riprendendo il filo interrotto del suo lavoro con Prokof’ev e realizzando con lui quest’opera. Non a caso, nel bagaglio di Ejzenštejn, quando con le maestranze della Mosfil’m si dovette trasferire ad Alma-Ata³⁴ in seguito all’evacuazione di Mosca nel 1941, c’erano due valigie con dentro l’intero archivio di Mejerchol’d, che il regista si trascinò dietro fino in Kazakistan per sottrarlo alla polizia politica.
Infatti, il film è indubbiamente la più mejerchol’diana di tutte le opere mai realizzate dall’artista. Dal “teatro della convenzione” al “cinema della convenzione” il passo fu breve: il grottesco, la maschera, l’antinaturalismo della recitazione, l’espressionismo delle scenografie, l’eccentricità dei costumi, ma anche i piccoli dettagli disseminati qua e là come autentiche citazioni mejerchol’diane – le enormi gorgiere del re Sigismondo di Polonia e dei suoi ambasciatori che ricordano incredibilmente il colletto plissettato del costume di Pierrot indossato da Mejerchol’d in Balagančik, gli anacronistici occhialetti dell’ambasciatore di Livonia che ammiccano al Chlestakov interpretato da Garin nel Revisore, – sembrano confermare la germinazione del film nel terreno del teatro mejerchol’diano.

Il film fu quasi interamente disegnato dal regista, inquadratura per inquadratura, in uno storyboard che, insieme alla sceneggiatura originale, conta ben 200 pagine³⁵. Dal disegno, quindi, non restava altro che tradurre in movimento le linee già tracciate sulla carta; le riprese del film ricordavano una sorta di potente azione coreografica³⁶ in grado di animare le figure tramite un processo quasi olografico e una stilizzazione da teatro kabuki. L’impianto simmetrico della messa in scena, il lavoro con le ombre, la divisione dell’immagine in opposizioni binarie, il contrasto tra il bianco e il nero, il continuo contrappunto audio-visivo, il montaggio verticale orchestrato magistralmente fanno di questo film un testo di una densità semantica che sconfina nel sublime.

Realizzando il suo film sul primo zar di Russia, Ejzenštejn finirà per tracciare non il ritratto di uno degli “eroici padri fondatori della patria” come nelle aspettative di Stalin, ma per esibire senza riserve la faccia autentica del potere in tutta la sua oscena, grottesca, machiavellica mancanza di moralità. Ivan il Terribile non è tanto, né solo lo zar russo, egli è Nabucodonossor, è Yazdgard II, è Cosroe IV, incarna gli antichi sovrani d’Oriente, la quintessenza della tirannia giustificata dall’investitura divina

Realizzando il suo film sul primo zar di Russia, Ejzenštejn finirà per tracciare non il ritratto di uno degli “eroici padri fondatori della patria” come nelle aspettative di Stalin, ma per esibire senza riserve la faccia autentica del potere in tutta la sua oscena, grottesca, machiavellica mancanza di moralità. Ivan il Terribile non è tanto, né solo lo zar russo, egli è Nabucodonossor, è Yazdgard II, è Cosroe IV, incarna gli antichi sovrani d’Oriente, la quintessenza della tirannia giustificata dall’investitura divina.

«Le classi, l’inconscio, il potere: una lotta mostruosa e grandiosa di masse e di individui, una lotta che non è più solo tra due fronti, ma che fende uno stesso fronte e dilania l’anima, prima dei corpi, dei singoli combattenti. Tradimento, perfidia, ferocia, ubbidienza, ribellione e potere, potere, uno sconfinato potere dell’uomo sull’uomo, questa è diventata per Ejzenštejn la storia.»³⁷

Nel secondo episodio spingerà la trattazione ancora oltre, trasformando, shakespearianamente e puškinianamente, il tema dell’autocrazia in un “dramma della solitudine”, mettendo in scena una vera e propria “tragedia della degenerazione”³⁸, la tragedia di Kratos in guerra contro l’Olimpo, destinato ad usurpare il nome di dio e finire i suoi giorni in cerca di redenzione.
Il film è un condensato di piani di lettura che lo situano ben oltre il confine del genere. Il tema storico della nascita dello Stato russo, per volere di un autocrate infiammato del sacro furore dell’investitura divina, intreccia quello del mito, della letteratura, delle arti in genere e quello più personale della trattazione catartica delle proprie pulsioni e dei propri traumi. L’incoronazione del giovane zar diventa l’immagine simbolica del «divenire dell’erede che si libera dell’ombra dell’archetipo del padre»³⁹.

«I simboli della morte, del sangue, del sacro, dell’uccisione del padre, del sacrificio del figlio, del potere illimitato e della sfrenata violenza sono fusi da Ejzenštejn con la forza di una posizione intellettuale enorme e lucida che dà supremo slancio di maturità al suo genio creativo.»⁴⁰
E nell’atto di uccidere simbolicamente il padre, egli uccide simbolicamente anche il Maestro, il suo Maestro, colui per il quale non cessò mai di provare fino alla fine un autentico amore-odio, colui del quale non si sentiva degno nemmeno di annodare i lacci delle scarpe, e del quale diceva «finché sarò vecchio non mi considererò degno di baciare la terra su cui camminava»⁴¹. E tuttavia, non è il padre a cadere, ma la sua controfigura, non il monarca, ma il suo doppio in maschera, non l’autocrate ma il suo buffone, in un gioco teatrale di enigmi irrisolti in cui si dibattono i più profondi istinti dell’uomo e dell’artista Ejzenštejn.
Liberare in un unico atto catartico le proprie pulsioni intellettuali, emotive, morali e sessuali richiedeva un’azione rituale, richiedeva la riattualizzazione di miti arcaici, richiedeva un sacrificio. Uccidere e fare a pezzi Dioniso allo scopo di ricostruirsi un’identità richiedeva di essere l’officiante e il sacrificio allo stesso tempo. A Ejzenštejn era stato predetto – e lui ci credeva ciecamente – che sarebbe morto all’età di cinquant’anni, come accadde di lì a poco. Pertanto, sfidare sfacciatamente gli apparati dello Stato non solo non gli faceva paura, ma si configurava come un bisogno irreprimibile, un atto doveroso.
Ecco allora nascere, quale celebrazione rituale del male e della redenzione, la danza dei colori, destinata a restare per sempre l’ultima scena dell’ultimo film del grande Maestro. La danza degli opričniki diventa così, inevitabilmente, il precipitato di ogni sorta di paura e desideri sopiti, di tensioni irrisolte, di retaggi culturali, di inclinazioni estetiche… L’analisi della sequenza si presta pertanto a molteplici livelli di lettura: psicoanalitica, storica, esistenzialista, politica, e j’en passe.

In quella scena finale, nel momento in cui s’avvicina l’uccisione dell’innocente Vladimir travestito da zar, esplode insieme all’intera struttura del film anche la storia del cinema in bianco e nero. Seppur alle prese con la realizzazione di un’opera d’arte perfetta, il regista non rinuncia a sperimentare anche qui le sue nuove teorie sul colore condotte parallelamente. Nel suo schizzo sull’organizzazione della scena della danza a colori si possono comprendere buona parte delle dinamiche immaginate dal regista in sede preparatoria. La gamma cromatica attraversa diagonalmente il piano, passando dall’azzurro della volta celeste nella notte innevata e degli affreschi della volta del palazzo reale al nero dei caftani degli opričniki e dei cappucci dei monaci, scolorando poi nell’oro dei caftani degli opričniki, delle aureole dei santi dipinti, del costume di Basmanov con la sua maschera da donna dorata, per poi fondersi col rosso delle fiammelle dei ceri, del tappeto, col cremisi degli affreschi e delle camicie degli opričniki… L’azzurro, il nero, l’oro e il rosso irrompono al centro della messa in scena danzando la loro irriducibile polivalenza; il ruolo drammatico e drammaturgico del colore finisce per staccarsi dal suo supporto oggettuale e viene lasciato agire nella sua dimensione puramente emozionale.

«Poi lo spettro fluttuante si materializza negli oggetti.
In riflessi cromatici guizzanti sulle ombre profonde della maschera dell’attore.
Nel gioco degli abiti.»⁴²

Le figure di danza, prese in prestito dalle coreografie in uso presso il gruppo di ballo del Coro dell’Armata Rossa, consistevano per lo più in passi come la prisiadka, il galoppo accovacciato e altri salti aerei per cui l’ensemble era famoso. Quelle danze spesso accompagnavano i festini dati da Stalin per i suoi accoliti, confermando un’abitudine antica dei sovrani a circondarsi di buffoni e adulatori: è ben nota la passione di Ivan il Terribile per banchetti, travestimenti e trattenimenti orgiastici. Il primo cerchio a difesa del suo trono, lo zar lo tracciò creando la propria guardia privata. Un servizio segreto costituita da fedeli opričniki esecutori fedeli dei suoi ordini. Si trattava di un corpo di guardie dal rigido codice comportamentale, quasi una setta monastica con propri rituali e segni segreti a cui Ejzenštejn fa esplicito riferimento attraverso il linguaggio del corpo danzante.

«In primo luogo, i ballerini si scambiano ammiccamenti e sguardi significativi, come se condividessero segreti inconfessabili e piani sinistri. La canzone che eseguono e la loro coreografia sono ricche di allusioni oscure, arcani ergotismi (hoida-hoida!), fischi complici e doppi sensi, sia nei movimenti che nelle parole. Così, le parole “govori-prigovarivai” della canzone, interpretata dal mascherato Fëdor, hanno un doppio significato: “dire ripetutamente” e, in senso più sinistro, “condannare, emettere una sentenza o un verdetto”.»⁴³
Il piano tematico va ad incrociare i colori e la danza nella loro folle sarabanda: il nero annuncia l’appressarsi del male, del delitto, evoca le tenebre, la notte, il freddo, l’oscurità, il mondo ctonio, l’azzurro ricorda l’ipocrita patto tra potere e divinità, il fariseismo dei regnanti, l’oro denuncia l’illusorietà del potere, il buffonesco invertirsi dei ruoli, la dualità sessuale di Basmanov (favorito e probabile amante dello zar) e, infine, il rosso porta il calore, la vita, l’empito rivoluzionario, la passione, ma anche il sangue, la morte violenta, il compimento funesto del percorso di Vladimir verso il suo tragico destino, verso l’apoteosi dell’impianto drammaturgico.
In ogni istante il piano oggettuale e quello tematico si combinano alla musica attraverso un montaggio verticale in cui colori e suoni si fondono su un’unica riga di pentagramma, un pentagramma cromatico-musicale dove gli accenti sono dati dagli stacchi dei primi piani: l’opričnik che fischia, lo zar che incita la sua guardia reale, Basmanov che appare e scompare dietro la sua maschera da donna.
L’estrema precisione formale di ogni singolo fotogramma del film, la composizione polifonica di ogni singola inquadratura, la densità semantica, la cura maniacale del dettaglio, la perfezione formale, quasi matematica, del suo impianto visivo, il desiderio quasi patologico di universalizzazione dell’idea vengono portati all’estremo limite: la struttura razionale esplode ed erompono, incontrollate, le pulsioni del subconscio che si tentava disperatamente di tenere sotto il controllo della ratio.
Nell’esplosione dionisiaca della danza a colori, tutte le teorie, tutte le definizioni, tutte le analisi strutturaliste effettuate dallo stesso autore sulle proprie opere, il suo morboso desiderio di controllare non solo la forma e il contenuto, ma persino la metaforma e il metacontenuto delle sue creazioni, sembrano tradursi in una cerimonia diabolica, in una danza tellurica che fa emergere le forze sotterranee, istintive, profonde e selvagge, che muovono la sua storia personale e la storia umana tout court.
Qui si realizza appieno quanto da sempre Ejzenštejn aveva posto a fondamento della sua teoria dell’arte: «il graduale, progressivo innalzarsi lungo la linea dei più elevati livelli ideali della coscienza, e, al tempo stesso, il discendere, attraverso la struttura della forma, negli strati più profondi del pensiero sensuoso»⁴⁴.
Tale duplicità della sua concezione dell’arte, inconcepibile al di fuori della natura biunivoca e bifrontale dell’arte stessa, è personificata da Dioniso e Apollo⁴⁵, rispettivamente prelogica e logica, lo «sfumato e il nitido. L’oscuro e il chiaro. L’istintività animale e la saggezza solare»⁴⁶, di cui egli vedeva una sintesi nel dio delle arti: Orfeo.

Orfeo incarna sia il potere ordinatore e creativo dell’arte apollinea sia le forze caotiche e trascendentali del dionisiaco, egli domina la natura con la musica, ma la sua stessa morte e la religione orfica che lo circonda rappresentano l’esperienza della morte e della rinascita, intrinsecamente legate al culto di Dioniso. Egli è

«l’archetipo del poeta liberatore e creatore [che] istituisce nel mondo un ordine più alto – un ordine senza repressione. Nella sua persona, l’arte, la libertà e la cultura sono eternamente unite. Egli è il poeta della redenzione, il dio che porta la salvezza.»⁴⁷

E se per Ejzenštejn Dioniso appariva come la metafora perfetta del montaggio cinematografico, forse in Orfeo egli proiettava l’immagine di se stesso, unico fulcro in cui ricostituire l’unità delle parti smembrate, centro aggregatore dei suoi eterogenei talenti, cuore della sua sessualità ambivalente. Eppure, anche Orfeo finirà smembrato e dilaniato dalle Menadi, perché a nessuno è dato di sottrarsi al proprio destino:
«in fondo Ejzenštejn è un Orfeo moderno: l’Orfeo delle mitologie comuniste. Indipendentemente da ciò che ha fatto, finiranno con il farlo a pezzi. Maestro a pezzi […] ‘Maestro ingombrante’ […] Maestro seppellito, infine, come i giovani peones di Que viva Mexico! Suppliziati tra le sabbie del deserto.»⁴⁸

NOTE

¹ Il regista si spense a Mosca l’11 febbraio 1948, colpito da un nuovo, fatale infarto.
² La prima parte di Ivan il Terribile uscì nel 1945 e fu coronata da un successo enorme di pubblico e di critica. La seconda parte, già praticamente pronta all’epoca della rimessa del Premio Stalin, fu condannata da una risoluzione senza appello del Comitato centrale e giudicata indegna di essere mostrata al pubblico. Il film, infatti (noto in Italia col titolo di La congiura dei Boiardi), uscirà sugli schermi sovietici postumo, nel 1958).
³ S.E. Ejzenštejn, Memorie (a cura di O. Calvarese), Marsilio Editori, Venezia 2003.
⁴ S.E. Ejzenštejn, Foreword, ivi, p. 10.
⁵ J.W. von Goethe, Detti in prosa, 1819.
⁶ In S.M. Ejzenštejn, Memorie, cit., pp. 418-433. In prima traduzione italiana in Pier Marco De Santi, I disegni di Eisenstein, Editori Laterza, Bari 1981.
⁷ S.M. Ejzenštejn , Come ho imparato a disegnare. Capitolo sulle lezioni di danza, in Memorie, cit., p. 421.
⁸ Ibidem.
⁹ Ivi, p. 425.
¹⁰ Ivi, p. 429.
¹¹ Ivi, p. 428.
¹² Le mostre dei disegni di E. spesso suddivisi per aree tematiche: bozzetti teatrali, disegni messicani, disegni erotici… sono state talmente numerose nel mondo che sarebbe impossibile elencarle qui.
¹³ S.M. Ejzenštejn, Memorie, cit., pp. 423-424.
¹⁴ Olaf Leonhard Gulbransson (Oslo 1873 – Tegernsee 1958), artista, pittore e designer norvegese, noto principalmente per le sue caricature (collaborò alla rivista tedesca “Simplicissimus”). Le vignette di Gulbransson sono caratterizzate da un tratto definito, preciso, e rifiutano l’arte ritrattistica di stile decorativo tipica dell’epoca. Viene considerato dalla maggior parte dei norvegesi uno dei principali caricaturisti del secolo.
¹⁵ Cfr. S.M. Ejzentštejn, L’incontro con Magnasco, in Idem, Memorie, cit., pp. 234-238.
¹⁶ Cfr. ivi p. 424.
¹⁷ Ivi, p. 425
¹⁸ Ancora oggi il 1° ottobre 1922 viene ricordato come data di nascita del jazz sovietico con la prima esibizione pubblica della jazzband di Parnach.
¹⁹ Zametki ob ispolnenii V.J. Parnachom sovremennych tancev. Gazetnye vyrezki, RGALI, Fond. 2251. Op. 1 Ed. chr., Foglio 4.
²⁰ Il Magnifico cornuto (1922) e D.E (1924).
²¹ V.J. Parnach, Pansion Mobert – Vospominanija, Leningrado, in “Diaspora: Novye Materialy”, tom VII, Atheneum, Sankt-Peterburg 2005, pp. 107– 108. Cfr. Anche V.J. Parnach, Histoire de la danse, Les Editions Rieder, Paris 1932, p.72 e ss.
²² S.M. Ejzenštejn, Memorie, cit., p. 429.
²³ Gosudarstvennye vyšie teatral’nye masterskie, l’istituto di arte teatrale fondato da Mejerchol’d a Mosca nel 1922.
²⁴ S.M. Ejzenštejn, Memorie, cit., p. 432.
²⁵ H. von Kleist, Sul teatro di marionette (Über das Marionettentheater), 1810
²⁶ S.M. Ejzenštejn, Il movimento espressivo. Scritti sul teatro (a cura di P. Montani), Marsilio, Venezia, p.p. 206-208 e passim.
²⁷ Cfr. P. Montani, Introduzione, ivi, p. 10.
²⁸ S.M. Ejzenštejn, Memorie, cit., p. 428.
²⁹ Cfr. A. Artaud, Messaggi rivoluzionari (a cura di M. Gallucci), Jaca Book, Milano 2025.
³⁰ Cfr. I disegni messicani di Ejzenštejn (con introduzione e testi a cura di Inga Karetnikova), Beniamino Carucci Editore, Roma 1970.
³¹ Doveva intitolarsi L’amore del poeta.
³² S.M. Ejzenštejn, Memorie, cit. pp. 312-313.
³³ Il nome di Mejerchol’d fu radiato dai libri di storia del teatro in URSS fino alla sua riabilitazione ufficiale nel 1955.
³⁴ Il film, concepito come una trilogia, fu quasi completamente girato ad Alma-Ata in condizioni di estremo disagio (di notte, nel gelo, con la troupe mezzo affamata. Inizialmente E. girò e montò le prime due parti, ma mentre la prima ricevette il Premio Stalin, la seconda, come già accennato, fu censurata e proiettata solo nel 1958, mentre i materiali girati per la terza parte rimasero mai montati negli archivi del Gosfil’mofond e andarono completamente distrutti all’inizio degli anni Cinquanta per volontà di Ivan Pyr’ev, il “sommo sacerdote del cinema stalinista”.
³⁵ Beninteso non tutto il materiale entrò nel film e attende ancora oggi di essere pubblicato.
³⁶ Se ne trova una meticolosa analisi, corroborata da immagini esplicative, in D. Khitrova, Eisenstein’s choreography in Ivan il Terribile, in “Studies in Russian and Soviet Cinema”, vol. 5, n. 1, pp. 55-71. Per le parti coreografiche vere e proprie, in particolare la danza dei colori, E. si avvalse della collaborazione del corpo di ballo del Bol’šoj, sotto la guida di Rotislav Zacharov.
³⁷ Vittorio Strada, Prefazione a S.M. Ejzenštejn, Ivan il terribile (a cura di P. Bertetto), Universale Economica Feltrinelli, Milano 1981.
³⁸ Ibidem, p. 17.
³⁹ V. Strada, cit.
⁴⁰ Ibidem, pp. 17-18.
⁴¹ Le straordinarie pagine che E. dedica a Vsevolod Emil’evič nel capitolo delle sue Memorie intitolato Wie sag’ ich’s meinem kinde?!, pp 312-317, sono di una toccante bellezza, il più sincero e onesto omaggio che una persona possa rendere a colui o colei a cui ritiene di dovere parte di ciò che è diventato.
⁴² S.M. Ejzenštejn, Il colore (a cura di P. Montani), Marsilio Editori, Venezia, 1982, p. 89.
⁴³ D. Khitrova, op. cit., p. 66.
⁴⁴ Ejzenštejn v archive A.R. Lurija, in “Kinovedčeskie Zapiski”, n. 8, 1990, pp. 79-96.
⁴⁵ Cfr. V.V. Ivanov, Doctor Faustus (“Il problema fondamentale” nella teoria dell’arte di S.M. Ejzenštejn), in AA.VV., “La cultura nella tradizione russa del XIX e XX secolo” (a cura di S. Avalle), Einaudi, Torino, 1980, p. 337 e passim.
⁴⁶ Ibidem.
⁴⁷ H. Marcuse, Eros e civiltà, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 1980 (10° ed.), p. 192.
⁴⁸ George Didi-Huberman, Popoli in lacrime, popoli in armi (a cura di R. Boccali, Memesis/Macula, Milano 2020, p. 156.