PRIMA PARTE: I DOCUMENTARI
Ho conosciuto Francesco Paolucci al festival del cinema dell’Aquila dove mi fu presentato come un autore di opere dal forte impegno morale e capaci di coinvolgere efficacemente il pubblico. La sua filmografia spazia un po’ in tutti gli ambiti della creatività cinematografica, dal documentario fino a film che con un termine che prima o poi bisognerà anche chiarire cosa vuol dire, potremmo definire poetico-sperimentale, passando anche attraverso il cinema narrativo. Io mi sono soffermato su cinque film, ovvero L’uomo più buono del mondo, I senza nome (e, parallelamente, I migrati, con cui forma una sorta di dittico), Cicale e l’ultimo in ordine di tempo, Qualcosa è caduto dalla Luna. Sono tornato all’Aquila pochi mesi dopo per parlare di essi insieme a lui.
L’UOMO PIÙ BUONO DEL MONDO
Filippo Schillaci – Direi di cominciare dai documentari, andiamo in questa progressione. E cominciamo da L’uomo più buono del mondo, biografia di Carlo Tresca, persona di cui, devo ammettere, ignoravo perfino l’esistenza. Raccontami come è nato questo film e cosa ti ha spinto verso questa figura di sindacalista, che credo sia abbastanza dimenticato oggi in Italia.
Francesco Paolucci – Questo film è l’unico che ho realizzato insieme a un’altra persona; io mi sono occupato più della parte registica mentre il soggetto è stato curato da Angelo Figorilli, giornalista, oggi in pensione, della RAI, inviato soprattutto per il TG2 in America, Afganistan… Figorilli è di Sulmona, città di nascita di Carlo Tresca; è stato lui a farmi conoscere la figura di questo importante sindacalista che ha lasciato molto presto Sulmona per andare in America. La sua storia lui la conosceva da quando era bambino. A Sulmona rimane un busto di Carlo Tresca e in America c’è la sua lapide, è lì che è morto.
Carlo Tresca è un personaggio in effetti dimenticato e l’idea che pian piano si è sviluppata nella nostra costruzione del documentario è stata quella di renderlo popolare – passami la parola: pop – qui in Italia partendo dalla città dove lui è nato. Si occupa di lui il Centro Studi Carlo Tresca, hanno scritto molti libri però la sua storia rimane sempre nell’alveo degli studiosi, degli storici ed era poco conosciuto da un punto di vista popolare. Paradossalmente è conosciuto più oltreoceano che in Italia e nella stessa Sulmona perché ha messo a ferro e fuoco l’America con degli scioperi, soprattutto legati ai lavoratori italiani.
FS – Famoso ancora oggi?
FP – Ancora oggi, sì. Tant’è che quando abbiamo presentato questo documentario alla Casa Italiana della Cultura a New York, abbiamo avuto in sala più di 100 persone, cosa che a New York non è facile.
Ci ha convinto che fare un documentario su Carlo Tresca potesse essere una mossa giusta il fatto che uno scrittore italiano, Maurizio Maggiani, che è la voce guida del documentario, gli ha dedicato un ampio spazio all’interno di un suo romanzo, L’eterna gioventù, che parla di una famiglia libertaria da fine Ottocento a oggi. E Carlo Tresca vi appare all’interno di una vicenda in cui viene descritto come «l’uomo più buono del mondo». Ecco, questa citazione di Maggiani ci ha fatto accendere la voglia di dire.
A puntellare quello che dice lui sono poi gli studiosi che noi definiamo i don Chisciotte di Sulmona, di questa piccola città vicino a l’Aquila che cercano di mantenere viva la memoria di Carlo Tresca. Detto ciò, è un documentario diciamo tra virgolette classico, non vuol essere un documentario storico, cioè che in maniera precisa racconta i fatti, perché la storia di Carlo Tresca è molto simile a una leggenda.
Ovviamente non avevamo molte fonti fotografiche e nessun materiale girato di repertorio, quindi per sopperire a questo abbiamo cercato di utilizzare una tecnica che avevo già utilizzato in I senza nome, cioè l’animazione, un’animazione molto particolare perché in 2D, e anche molto naif, con cui abbiamo cercato di raccontare e di ritmare questo racconto sentimentale, fatta da un artista messicano che, come molti altri artisti, da qualche tempo ha scelto di vivere a Fontecchio, piccolo paese qui vicino. Volevamo far emergere la figura di questo «uomo più buono del mondo» che era pronto a buttarsi nella mischia e rischiare in prima persona. Nel documentario abbiamo anche inserito la locandina dello spettacolo che fece Carlo Tresca al Madison Square Garden per mettere in scena l’omicidio di un ragazzo a Paterson durante uno sciopero. Portò mille operai da Paterson, scrisse la sceneggiatura dello spettacolo e lo mise in scena… fecero dei grandi fondali … parliamo del 1920 e di un sindacato molto lontano da come i sindacati oggi affrontano i problemi dei lavoratori; diciamo che è una lezione di sindacalismo creativo.
FS – Per i fantocci contemporanei.
FP – Esatto. Insomma, era un uomo d’azione, si dice nel documentario che quando arrivava lui lo sciopero si infiammava; ma era anche un uomo di intelletto, perché stava con la gente ma era in grado di parlare anche con intellettuali, giornalisti e con la borghesia di New York.
La figura di quest’uomo che vive molte vicende anche leggendarie ci ha affascinato e mi sono fatto trasportare da Angelo Figurilli nel raccontarla partendo praticamente da zero, da poco, da pochissimo. Avevamo Maggiani, con la sua grande capacità narrativa e questi studiosi, uomini e donne di Sulmona: un professore universitario, una scrittrice che ha raccolto tutti gli articoli del Martello, il giornale che conduceva Carlo Tresca, in un volume che si chiama appunto Il Martello, un lavoro di anni, molto minuzioso; è una donna di quasi ottant’anni che nella vita ha dedicato molto tempo alla raccolta e alla catalogazione dei suoi articoli.
FS – Hai detto che siete partiti con poco, però da questo poco siete riusciti a mettere insieme una gran quantità di materiale visivo.
FP – Sì, a parte i quadri d’animazione, molto materiale visivo è tratto da foto che siamo riusciti a recuperare da archivi, frammenti di giornali. Altro materiale è legato a Sulmona perché abbiamo cercato di raccontare anche il contesto dei personaggi che raccontano questa storia e dunque l’abbandono che vive questa città.
Sapevamo però che ci sono già dei documentari molto completi su Tresca, non pretendevamo di aggiungere qualcosa da un punto di vista storico, ne eravamo coscienti, ma volevamo proprio restituire questa immagine di persona leggendaria, di un Don Chisciotte, di qualcuno che comunque credeva che i diritti dei lavoratori, i diritti degli ultimi erano fondamentali.
FS – Da questa impostazione, se ho capito bene, nasce la presenza delle animazioni che introducono una dimensione parallela, quasi favolistica rispetto a quello che era il rigore documentario.
FP – Sì, nasce proprio da ciò… ed anche una scelta delle musiche molto diradate in alcuni punti insieme alle animazioni per cercare di creare un racconto rivolto soprattutto ai giovani. Infatti molto del cammino che ha fatto questo documentario, a parte qualche festival, è stato nelle scuole, ed è stato molto apprezzato tra i giovani anche proprio per l’utilizzo di queste animazioni che ci hanno aiutato a spezzare un racconto fatto soprattutto di parole, a creare dei momenti in cui il documentario respirava e ci permetteva di fare il punto su quello che era stato detto dagli intervistati, ma anche di aggiungere degli elementi come per esempio la ricostruzione dello spettacolo al Madison Square Garden, o l’arrivo della ferrovia a Sulmona, episodi reali ma raccontati in maniera onirica.
E si vede che la mano è quella di un animatore messicano perché per esempio i colori, questo rosso, questo nero (alla fine sono solo rosso e nero i colori che ci sono nelle animazioni), la nettezza della scelta di questi due colori e il tratto gli dà una atmosfera che non è né di New York né abruzzese, è qualcos’altro e questo altro secondo me dà poi il valore aggiunto al racconto.
I SENZA NOME E I MIGRATI
FS – Queste animazioni ci sono anche in I senza nome, film sul cimitero di Lampedusa dove sono sepolti, insieme agli abitanti dell’isola, anche i migranti morti in mare mentre tentavano di raggiungere l’Europa, persone di cui l’unica cosa certa è la data di morte, e per il resto nulla, nemmeno il nome. «Un viaggio», hai scritto nel presentare il film, «in un luogo che sta diventando, nonostante tutto, simbolo di integrazione, resistenza e memoria collettiva attraverso le voci di Modou Lamin, ragazzo partito dal Gambia con il sogno di fare l’artista e tornato a Lampedusa per dare una dignità, attraverso la sua arte, alle lapidi dei senza nome, e delle persone che, insieme a lui, si prendono cura del ricordo di questi esseri umani senza identità.»
FP – Con questo documentario è iniziata la collaborazione fra me e “Nespy Cinque Euro”, questo è il nome d’arte dell’animatore. L’utilizzo delle animazioni nasce qui in maniera diversa perché quando sono arrivato al cimitero di Lampedusa per raccontare questa storia le persone che stavano lavorando sulle lapidi, pulendo le sepolture e incollando le piastrelle su di esse mi hanno detto: noi non vogliamo essere ripresi perché ci stiamo prendendo cura di persone che non hanno una identità e non vogliamo sovrapporre la nostra alla loro. Ovviamente questo mi è stato detto quando stavo là. Quindi oltre che cercare di fare delle inquadrature che in qualche modo non avessero dei primi piani ma si concentrassero più sulle spalle, le mani e il contesto, ho iniziato a pensare a come restituire questa idea. Il fatto di vedere questi disegni sulle lapidi mi ha fatto venire in mente di provare ad animarli, sia per avere del materiale in più, ma soprattutto per valorizzarli perché limitarmi a una ripresa di queste lapidi sì, forse avrebbe funzionato però ho sentito la necessità di dare più importanza a queste opere.
FS – Anche, immagino, facendole diventare più cinematografiche, cioè dando loro una evoluzione temporale.
FP – Sì. Ma anche per cercare di rendere le sensazioni provate nei giorni d’estate trascorsi in quel piccolo cimitero: era come muoversi all’interno di un labirinto, un labirinto di luce, un labirinto bianco perché la pietra usata è bianca e girando in questo labirinto, tra una lapide di un lampedusano dove c’è la foto del mare, e altre lapidi completamente nere, ogni tanto trovavi le opere realizzate da Modou Lamin. Ho cercato di restituire all’interno del documentario questa sensazione di incontro di disegni che si ha girando per il cimitero. È come se lo spettatore che gira a un certo punto si concentrasse su una lapide e in qualche modo, proprio perché si concentra, inizia a vederla animarsi, inizia a vederci la storia che c’è
La cosa più importante che spero esca da questo documentario è che queste persone che fanno la storia non hanno una storia. Sulle lapidi sono scritte frasi come: «pare che si chiamasse Yassim», «pare che venisse…». Sono storie che non hanno una certezza perché nessuno le certificherà mai. Però i lampedusani che se ne prendono cura cercano di dare una storia a queste persone che altrimenti sarebbero solamente dei numeri e le animazioni qui servono proprio a questo, a dare importanza al lavoro di cura dell’umanità che si fa lì a Lampedusa.
FS – Cioè dar vita a queste immagini. Renderle vive.
FP – Renderle vive, sì. Perché quando ci si trova lì in quel contesto a raccontare delle storie così, il senso di impotenza è forte, proprio da un punto di vista personale perché si sta raccontando una storia che non è semplice, soprattutto quando ci si imbatte nelle lapidi dei bambini… ce n’è una di un bambino di 6 mesi. Quindi ci si chiede pure: ma che cosa sto facendo? E quando poi si torna a casa e si cerca di mettere in ordine tutto questo, il desiderio di cercare di essere il più fedeli possibili a quello che si è visto e che si è provato è molto forte, cioè ci si sente investiti di un senso di responsabilità innanzi tutto nei confronti delle persone che sono decedute, ma anche delle persone che si prendono cura di queste persone, di queste storie.
Modou Lamin dice: il mio compito è dimostrare con la mia arte che queste persone sono importanti, che queste persone hanno fatto la storia e quando ho sentito quella frase a mia volta ho detto: accidenti, è come passarsi un testimone, cioè anch’io devo fare la mia parte nel raccontare questa cosa, non è solo lavoro ma diventa una questione se vogliamo di principio perché non può essere solo un’opera finalizzata a un festival o a raccontare qualcosa ma deve suscitare in qualche modo una reazione, tant’è che non ho voluto mai spingere sull’acceleratore delle emozioni in questo documentario, non si arriva mai alla commozione neanche nei momenti più… almeno per quanto mi riguarda e per quello che ho potuto vedere con il pubblico, nelle reazioni del pubblico, non si arriva mai a piangere…
FS – Al melodramma.
FP – Al melodramma, nel senso che non si arriva mai all’apice della commozione perché credo che la commozione, il commuoversi in qualche modo redima, no? Cioè quella sensazione di stanchezza, di gambe molli che si ha quando si piange; in qualche modo ti sei scaricato, invece con questo documentario io cerco di far arrivare al massimo di tensione però di rimanere lì alla fine del documentario in modo che rimanga un po’ e in qualche modo si provi un po’ di rabbia e di senso di responsabilità per quello che si è visto.
FS – Come dire: mi sono commosso, ho fatto il mio dovere e quindi sono a posto.
FP – Esatto. Sono redento, mi sono commosso e in qualche modo mi sento meglio. Invece l’idea è di non far sentire meglio dopo un documentario del genere.
FS – Ho però un’obiezione a proposito sia di questo film che di I migrati in cui affronti lo stesso tema mettendo a confronto due esclusioni, quella dei migrati appunto e quella di coloro che sono diversi, i disabili, e lasci parlare loro, lasci anzi che siano loro a parlare con quelli che vengono da fuori, i profughi, chiamiamoli profughi anziché migrati, migranti.
FP – Sì.
FS – Ho notato che in entrambi questi documentari come in tutto ciò che riguarda questa tragedia ormai storica che è la fuga dall’Africa, non c’è risposta a una domanda che io invece mi pongo da molto tempo e che si pone anche in I senza nome una donna, credo di Lampedusa, che tu intervisti, la quale dice: «se non siamo noi la causa di questi conflitti, chi è che fa scoppiare le guerre? Le tensioni che impediscono alle persone di vivere nel proprio paese? C’è una ragione dietro a tutto ciò e nessuno ne parla, alla gente queste cose non interessano.» Ecco, questa donna pone una domanda molto precisa, che però rimane sempre senza risposta: perché milioni di persone fuggono dalle loro terre? Si dà per scontato che ciò accada come fatto normale, mentre non è, non può essere normale. In I migrati c’è una di queste persone che dice: «La condizione di precarietà, di debolezza non è una condizione naturale dell’uomo», quindi c’è molto di innaturale in quello che sta accadendo. Perché scappano dall’Africa? Che cosa sta succedendo? Si fa cenno in più punti, nell’uno e nell’altro documentario, a guerre, povertà, ma perché scoppiano queste guerre? E siamo certi che siano soltanto delle guerre locali o non ci siano anche ragioni che ci riguardano più in profondità, più direttamente come responsabili di quello che sta accadendo? Per esempio, sappiamo che l’Africa attualmente è soggetta a un’azione di rapina colossale da parte di gigantesche multinazionali dei paesi industrializzati vecchi e nuovi (America, Europa, Cina…) Sappiamo che questa azione riguarda tre settori fondamentali: l’estrazione di minerali per la microelettronica (con in primo piano i cosiddetti smartphone), i biocarburanti e gli allevamenti. In particolare questi ultimi due settori richiedono enormi, gigantesche estensioni di territorio. In più ci sono i profughi ambientali, quelle persone che a causa delle variazioni climatiche hanno dovuto abbandonare i loro luoghi di origine perché sono diventati inabitabili, e tutti questi fenomeni hanno origine nell’espansione economica, che si pretende debba essere illimitata, dei paesi ricchi. Quindi, la domanda che io mi pongo è: non sarà che tutta questa gente fugge perché la calamita di questo esodo siamo proprio noi? Il nostro modo di vivere?
FP – Mah… sì, io credo che un po’ sia anche il riflesso del colonialismo, dell’imperialismo, cioè siamo andati là, ci siamo insediati e abbiamo depredato come dicevi giustamente, cancellando, colonizzando le menti, le culture, il linguaggio… le lingue africane, le tante lingue su cui in molti casi è stato imposto il francese, l’inglese. E adesso queste persone si spostano nella parte del mondo che in qualche modo vedono come è stata loro raccontata1.
FS – Sono costrette a spostarsi.
FP – Sono costrette a spostarsi. Una cosa però che ho imparato da questi miei lavori è l’importanza dell’utopia: la differenza con noi occidentali. Queste persone hanno l’utopia negli occhi. L’utopia è la forza che li fa muovere, è la forza che fa loro affrontare dei viaggi incredibili.
Quel documentario con i disabili mi suscita una riflessione sulla fragilità… la presunta fragilità. È fragile… io ho avuto modo di formarmi in una comunità come la 24 luglio handicappati e non, che da più di quarant’anni lavora a titolo volontario qui a l’Aquila e si occupa di disabilità sia fisica che psichica. È lì che è nato il documentario, non in una casa di produzione. Un disabile fisico, che è fragile, che affronta la sua giornata sulla sedia a rotelle e arriva alla sera col sorriso dopo aver fatto una giornata difficile, faticosa, è fragile o no? Un migrante, una donna come quella di cui ho letto l’altro giorno, che stava per partorire durante la traversata – non so se ha partorito durante o appena arrivata… – è fragile o no?
A questo proposito, si parla sempre del fatto che sia corretto dire «persona migrante», «persona disabile». La parola persona viene dal greco prosokon ma anche dal persiano fersu, che significa maschera, quindi nella tendenza del dire «persona migrante», «persona disabile», c’è come un voler mettere loro la maschera del migrante, la maschera del disabile rendendoli con ciò riconoscibili e incasellati nel sistema. Io però ho capito che la parola più giusta è individuo, perché a sua volta viene dal latino indivisus, indiviso e ti dà proprio l’idea di queste persone, cioè che chi arriva dall’Africa con questa utopia negli occhi è indivisa, è integra, e un disabile che arriva a sera, a fine giornata ancora con il sorriso è una persona integra e questa integrità spaventa. Quindi non credo che spaventi la diversità, la deformità nel caso di un disabile, oppure la malattia mentale… è questa integrità che si nasconde dietro un’apparente fragilità che spaventa, un’integrità che ti porta in qualche modo a fare quello che noi non abbiamo il coraggio di fare. Io ho quasi paura di prendere un aereo e queste persone si mettono a dodici anni su una barca, senza i genitori e arrivano da minori qui. Cioè cosa ti muove? Le condizioni… sì, ma anche il fatto di vedere qualcosa di trasformativo in quello che si sta facendo.
La domanda che mi sono posto ogni volta dopo aver fatto questi lavori è: noi cosiddetti occidentali siamo capaci di vedere ancora qualcosa? Quindi, per rispondere alla tua domanda: perché vengono? Vengono perché partono da situazioni complesse, rese tali anche a causa e per responsabilità di cosiddetti paesi predatori però poi vengono perché hanno dentro un motore, una forza che non è neanche descrivibile a parole secondo me. Perché due genitori, moglie e marito molto giovani che salgono su una barca con un bambino di sei mesi: incoscienza, sì, ok, ma c’è qualcosa di più, è quel qualcosa di più che non li rende solo dei numeri, che li rende degli individui con altrettante storie.
In I migrati, nel finale, si vede un venditore sulla spiaggia che ha dei palloncini con cui si copre la faccia e viene verso la telecamera. A un certo punto, proprio mentre sta scostando i palloncini scoprendo il volto taglio e si va sui titoli finali. E quell’inquadratura, la scelta di quel taglio è come dire: molte volte la differenza sta nel girare la testa e quindi non vedere il volto di queste persone oppure incontrare il loro sguardo e vederle, discorso che poi si ricollega con l’identità, con i volti in I senza nome, dove l’unico volto che mostro chiaramente è quello di Modou Lamin che a un certo punto sta di spalle a guardare il cimitero, si gira verso la camera e mi guarda. È tutta una questione di vedere ed essere visti; in qualche modo questo mestiere si fa anche per essere visti, nel senso che chi racconta, chi vede sente la necessità di essere percepito.
Questi due lavori mi hanno poi dato la possibilità di capire e di crescere oltre che da un punto di vista professionale, soprattutto umano, infatti sono lavori cui sono molto, molto legato, perché I migrati, oltre ad aver avuto una grande fortuna – è stato acquistato dalla RAI e da TV 2000 – ha permesso a questi ragazzi protagonisti, improvvisati giornalisti, di viaggiare in giro per il mondo perché il documentario ha avuto una notevole diffusione anche all’estero; per una settimana e più è stato su tutti i giornali italiani, ha partecipato e vinto a molti festival e ha permesso a questi ragazzi di rimettersi in viaggio perché siamo andati dalla biennale in Croazia dove è stato selezionato, dalla Sicilia alla Liguria al Veneto, in università, associazioni, per un anno e mezzo non ci siamo mai fermati e questa è stata la cosa davvero importante perché quella condizione di disabilità, di fragilità, di marginalità attorno a cui ruota il film ha potuto dimostrare di poter uscire dal contesto nel quale spesso viene relegata e avere una sua voce, e questo penso che sia lo scopo di chi fa questo mestiere, cioè cercare di illuminare delle cose che spesso non hanno luce o sono illuminate in maniera mainstream dalla narrazione dominante.
FS – Che molto spesso è falsata.
FP – Che molto spesso è falsata o utile a un racconto piuttosto che a un altro. È un lavoro difficile, e io mi rendo conto che lo faccio proprio perché mi muove qualcosa, ma non è semplice andare in questa direzione, bisogna crederci; e io ci credo.
SECONDA PARTE: LA “FICTION”
CICALE
FS – Le parole «cinema narrativo» le ho sempre considerate un ossimoro perché il cinema non è un’arte «narrativa» ma visiva. Audio-visiva. Tuttavia a volte mi capita di imbattermi in un film che, pur puntando tutto sulla narrazione intesa in senso direi teatrale, dunque fatta di attori, dialoghi, parole, azione, riesce comunque a piacermi perché sento che in qualche indefinita maniera riesce a toccare i tasti giusti. È questo il caso di Cicale.
FP – È una storia che racconta di un luogo abbandonato, una piccola stazione a Castel Frentano, un paese della costa, che frequentavo spesso. Un tempo una stazione di passaggio, poi ferrovia dismessa dove non passa più nessuno. Mi piace andare nei luoghi che sono stati abbandonati ma che hanno ancora dentro la loro storia, come se il riverbero di quella storia continuasse. Quindi passando molto tempo in quel luogo e sapendo che era abitato da un capo stazione che lavorava in quella piccola stazioncina, ma al tempo stesso ci viveva, ho immaginato la storia di un fratello e una sorella che tornavano lì per ricevere questa casa-stazione in eredità. Mi volevo confrontare un po’ con il linguaggio della commedia, una commedia un po’ strana.
FS – Una commedia però anche un po’ amara, perché alla fine si ha la sensazione che questo fratello e questa sorella che si ritrovano dopo vent’anni, poi nuovamente non si rivedranno più.
FP – Sì, è sempre il solito discorso della marginalità di questi luoghi, di questi contesti, del fatto che l’abbandono di un luogo riflette l’abbandono delle persone. Infatti la sorella è stata abbandonata ed è finita in una famiglia adottiva. In qualche modo c’è questa verità che si sa e non si sa. E il diario del cattivo padre che viene ritrovato dal protagonista… diciamo che da una parte sono delle storie un po’ dettate da vissuti personali, un po’ ispirate alla fascinazione dei luoghi abbandonati. Quella stazione, come il cimitero di Lampedusa, è un luogo che parla perché nasconde delle storie. Ovviamente poi ci si romanza su nel caso di Cicale, però in nuce c’è il mio desiderio di fare i conti anche con un passato. Il diario del cattivo padre è un diario di mio nonno che io ho trovato dentro un cassetto, in cui lui faceva in qualche modo i conti con la sua coscienza e che ho potuto leggere solo in piccola parte; poi, quando lui è morto, sono andato nella sua casa a cercarlo, ma non l’ho più trovato. Quindi da una parte ho unito queste due cose, l’andare a ricercare il racconto familiare e ambientarlo in luoghi in cui io mi sento a mio agio, che sono in questo caso dei luoghi abbandonati. E l’amarezza credo che venga proprio da questo, cioè: dove si posa la storia? Non la storia di per sé, perché non è poi così complessa, ma dove si posa il contesto in cui avviene la storia? Un contesto di abbandono che parla di persone che sono state abbandonate e si ritrovano, e si guardano per riconoscersi e riscrivere da quel punto in poi la loro storia. E questo mi affascina molto, l’incontro tra i luoghi e le persone, il dialogo tra i luoghi e le persone.
L’ESSENZA DEI LUOGHI
FS – Infatti non l’abbiamo detto a proposito dei precedenti due film, però anche lì i luoghi hanno una loro importanza; sia a Sulmona sia a Lampedusa ci sono molte immagini che mettono in dialogo i luoghi con i personaggi.
FP – Sì, per esempio fra le riprese a Lampedusa c’è un’immagine che potrebbe passare inosservata ma cui tengo molto. Quello è «il cimitero di mare», come si dice spesso, e viene attraversato dai ragazzi per andare da una spiaggia all’altra. C’è un’immagine di tre ragazzetti che con gli asciugamani stanno attraversando di spalle il cimitero. A un certo punto due proseguono dritti, il terzo cambia direzione ed entra dentro un corridoio di lapidi, di tombe. E quell’immagine per me è fortissima. Forse è la più importante che c’è nel documentario, perché ti dice: la presenza di queste lapidi in questo luogo che viene attraversato dai ragazzi, può trasmettere proprio a loro la sua essenza. E nel contempo ti dice che due ragazzi su tre non lo vedono, ma uno poserà il suo sguardo, quindi la sua attenzione, quindi la sua empatia nei confronti delle storie che racconta quel luogo.
I luoghi… Mio padre dipinge. Dipinge anche quadri astratti, ma principalmente paesaggi, in cui mancano sempre le persone. Quando io ho iniziato ad appassionarmi a questo lavoro che chiamano cinema e che non saprei come definire… ho sentito invece proprio la necessità di raccontare le storie delle persone. A mio padre chiedevo spesso: ma perché non ci stanno mai figure, non racconti storie, e lui diceva: no, perché il paesaggio è importante come la storia, è una storia il paesaggio di per sé. Ecco, io ho voluto in un certo senso integrare questa sua idea, perché penso che sì, il paesaggio è importante e il luogo è importante, però deve esserci la componente umana. Per esempio in un altro mio film parlo di un ragazzo che al cimitero dell’Aquila, un cimitero monumentale, fa fare delle visite guidate e racconta le storie legate al cimitero. E lui che vive in quel luogo, è diventato come quel luogo. Non tetro, ma paradossalmente vivo come dal racconto emerge che lo è il luogo, perché pieno di storie, un luogo che da fuori sembra un luogo di nulla, di morte solamente, invece è un luogo vivo che parla. E questo è quello che mi piace fare, far parlare cose che altrimenti non parlano.
FS – Questo in effetti si ritrova nei tuoi film.
FP – E direi che ci riesco sicuramente più facendo quello che faccio che poi spiegandolo. Ho molta difficoltà nel raccontare quello che faccio, forse è per questo che ho scelto questo tipo di linguaggio: raccontare per immagini. Il mio modo di guardare suona molto meglio in inglese che in italiano: dry eye, cioè occhio asciutto. Sarà un po’ la formazione giornalistica – ma che non mi piace, non vorrei che fosse solo quella – però cerco di restituire in maniera fedele e onesta quello che vedo, cercando allo stesso tempo di dargli quel qualcosa in più che mi viene dalla passione per il cinema.
EMPATIA
FS – Hai usato poco fa una parola secondo me molto appropriata: empatia. Cercare di provocare empatia nei confronti di ciò che mostri, al di là della commozione che invece giustamente non vuoi.
FP – Sì, perché empatia significa mettersi nei panni. Quindi cambiare il proprio punto di vista, mettersi nel punto di vista della persona e della storia. È sempre una questione di sguardi, di riflettersi, se il cinema è lo specchio, come in qualche modo si dice. Da un punto di vista autoriale e registico io cerco di sparire sempre, perché è come se mi mettessi negli occhi della persona che racconto. E quindi è la persona, è la storia che mi guarda e mi interroga, da un punto di vista morale e narrativo. È come se io mi domandassi come voglio essere raccontato. Questa cosa me l’ha data il fatto di essere diventato giornalista quando è avvenuto il terremoto qui a L’Aquila, ritrovandomi così in questa duplice veste: ero terremotato ma raccontavo anche quello che succedeva, raccontavo i terremotati. Alle otto la mattina stavo con la telecamerina a cercare di raccontare le persone nei campi, nelle tendopoli e all’una stavo in fila alla tendopoli a chiedere il cibo o a prendere i panni che ti portava la Protezione Civile. Ecco, la ricerca dell’empatia nei miei film nasce dall’aver imparato questo doppio punto di vista.
Altra esperienza fondamentale poi è stata ed è il frequentare la comunità dei disabili: il punto di vista di chi sta su una sedia a rotelle, che non significa abbassarsi per comunicare ma significa mettersi nel punto di vista dell’altra persona.
Dunque non l’ho imparato alla scuola di giornalismo, non l’ho imparato studiando, ma l’ho imparato in queste due occasioni: avendo la fortuna di vivere l’esperienza del terremoto e di frequentare questa comunità di disabili.
FS – Diciamo che queste due esperienze ti hanno consentito di vedere queste situazioni dall’interno, che è poi il punto di vista più efficace.
FP – Alle quali se n’è aggiunta un’altra, da spettatore questa volta. Quando ero piccolo, avevo tredici anni, vidi Il muro di gomma, il film Su Ustica, di Risi. Non è il mio film preferito da un punto di vista registico però quel film in qualche modo mi scioccò molto, mi piacque molto perché racconta la storia di un giornalista, Purgatori, morto qualche anno fa, che indaga sulle vicende di Ustica rimaste ancora senza colpevoli. E in qualche modo quel film mi ha messo questa pulce, questo desiderio di unire due passioni, di mischiare le cose: il giornalismo e il cinema. Perché quello è un film di finzione ma che ha un ritmo, una costruzione di indagine giornalistica. E quindi questo desiderio di portare parallelamente avanti questo mestiere viene un po’ da lì, da quel film che non è un esempio di chissà che regia, però mi ha proprio tracciato la via da un punto di vista di… di impegno, mettiamola così.
QUALCOSA È CADUTO DALLA LUNA
FS – Adesso parliamo dell’ultimo, che è forse il tuo film più particolare. Un viaggio, chiaramente; un viaggio che a me ha ricordato, sia pure un po’ alla lontana, quello del Piccolo Principe. Perché anche qui, come nel romanzo di Saint-Exupery, abbiamo un ragazzo che viaggia, ci sono tutta una serie di tappe, una serie di incontri con persone. Possiamo dire che è una sorta di viaggio iniziatico, accetti questa parola?
FP – Sì.
FS – Durante il quale, una tappa dopo l’altra il ragazzo si trova di fronte a situazioni, possiamo dire, di decadenza, di perdita di identità, mi dirai tu come preferisci chiamarle, che trovano il culmine nell’incontro con una ragazza bionda la quale gli fa, se ho capito bene, una sorta di apologia della decadenza, che lui però rifiuta lasciandosela alle spalle. E infine giunge in un paese dove incontra un’altra ragazza, bruna, che invece lo porta di fronte a una situazione in un certo senso opposta. È la ragazza che ripete in un megafono la frase «siamo tutti sotto lo stesso cinema» e che lo invita infine «all’ultimo spettacolo». E l’ultimo spettacolo è una sorta di recupero della memoria, della memoria come traccia persistente del flusso della vita, che è poi la meta del viaggio, il coagularsi finale di una qualche, possiamo dire, certezza.
Però adesso dimmi tu esattamente come lo intendi, come hai visto questo film e da dove è nato. E anche come vedi la parola “sperimentale” in relazione a esso.
FP – Questo film, innanzitutto, può dirsi sperimentale nella misura in cui è nato in un contesto particolare, nel senso che è all’interno di un progetto dove ero chiamato a realizzare in undici paesi dell’area interna dell’Aquilano degli incontri con gli abitanti per raccontare una storia che attraversasse questi luoghi. Quindi in qualche modo ero legato da un’idea progettuale, che doveva coinvolgere gli abitanti – quindi tutti attori non professionisti –. È una sorta di esperimento in questo senso, e anche a livello di scrittura, perché il testo viene fuori dagli incontri con gli abitanti di questi paesi, è stato un lavoro di ricerca nei luoghi che il personaggio principale attraversa.
Quindi l’idea è sperimentare nella costruzione, poi è ovvio che ho dovuto rimettere un po’ in ordine le cose e creare un canovaccio, però la nascita di questo lavoro è questa, possiamo definirlo, piuttosto che un film sperimentale, una sorta di esperimento di video partecipato, dove l’esperimento, e la sfida, è stato anche il protagonista, lui pure un non attore, perché è un ragazzo post-adolescente, non ha nemmeno 17 anni, che vive un momento di chiusura personale ed è il figlio della direttrice artistica di questo progetto. Cercavamo un personaggio di quell’età e lei mi ha proposto lui, e lui tra una risposta a monosillabi, un sì e un no, infine ha accettato e si è messo in gioco, calandosi perfettamente nella parte.
Video partecipato dicevo, che però nasce da un’idea che mi era venuta qualche anno fa durante un volo per la Sicilia; c’era la Luna in cielo, e ho avuto come l’immagine di qualcosa che si staccasse dalla Luna e cadesse sulla Terra, non un meteorite, ma qualcosa che proprio si stacca dalla Luna e questa idea mi è frullata in testa per tanti anni. Quando mi è stato proposto di lavorare a questo progetto, ho cercato di mediare quest’idea e di calarcela dentro.
Nel progetto sono poi confluite delle «residenze artistiche internazionali», ovvero artisti di svariate arti, dal danzatore turco, con il quale il ragazzo combatte, a una regista iraniana, a una cantante messicana, che sono stati dai quindici ai venti giorni in questi paesi con le comunità, insieme alle quali hanno realizzato delle cose.
Sono come dei frammenti che arrivano da altri universi, che non appartengono a queste zone e che attivano attraverso l’arte dei processi di trasformazione. Allora ho pensato che la storia di questo frammento di Luna che cade e di questo ragazzo che va verso il luogo della caduta lunare attraversando dei territori, seguendo un personaggio colorato che poi è la madre, potesse metaforicamente raccontare che questi territori abbandonati, spopolati, questi territori che hanno molta assenza, molta decadenza, molta mancanza, attraverso l’arte e attraverso la memoria delle persone, possano ancora dire e ancora portare all’esterno la loro essenza.
E qui ritorna il lavoro con l’animazione, che è servito a creare quello straniamento e quella dimensione, oltre che surreale, di contrappunto… è come se l’animazione in qualche modo andasse a evocare l’essenza di quei luoghi e comunque ti posso dire che molte cose reali che ho vissuto in queste zone, in questi paesi, sia durante queste residenze artistiche sia in altri momenti della mia vita, sono molto più surreali di quello che ho cercato di restituire con il cortometraggio. Tant’è che mentre giravo mi pentivo di non aver fatto un racconto più reale perché questo lavoro mi è servito a capire che lo sguardo reale, la restituzione reale, può creare delle situazioni più dissonanti e più irreali di qualcosa che si fa con la finzione. In qualche modo è stato un lavoro di passaggio per capire che la realtà è molto più folle della fantasia.
Il vuoto dei paesi in qualche modo è il vuoto che vivono i ragazzi, molti ragazzi in questo periodo storico, persi in quei cosi là. E in qualche modo questa caduta lunare è come se risvegliasse dal torpore questo ragazzo che poi scontrandosi e incontrandosi con la realtà cresce, e muta anche facendo i conti con se stesso, come nella scena della lotta con il danzatore turco in cui è come se lottasse con un’immagine di sé lasciandosi alle spalle la ruvidezza di un giovane di quell’età.
Ruvidezza che è poi anche lo specchio interiorizzato di quella del territorio perché questi sono territori molto ruvidi, questi posti sono luoghi pieni di silenzio, pieni di vuoto, sono luoghi ancora pieni di problemi, non sono dei borghi fantastici come una narrazione stile borghi più belli d’Italia vorrebbe far credere, il borgo come luogo dove fare la gita del FAI con i fiori sui davanzali.
FS – È per esprimere questa ruvidezza che hai usato il bianco e il nero nelle riprese?
FP – Un po’ per esprimere questa ruvidezza, un po’ per poter giocare di più con l’animazione, per aumentare il contrasto fra queste due dimensioni visive.
FS – Con la notevole eccezione del finale nella sala di proiezione quando vediamo una mano che avvia il proiettore e da quel momento le immagini diventano a colori, come se l’apertura della porta della memoria attraverso le immagini ravvivasse la realtà.
FP – Ci sono poi anche molte citazioni, che ho voluto fare per divertirmi un po’. Certe scene non copiate ma che mi ispiravano. C’è Le armonie di Werkmeister di Bela Tarr nella camminata iniziale del ragazzo. C’è un po’ di Fellini in alcuni punti… Diciamo che è una sorta di omaggio alle emozioni che mi sono state date dal cinema, alla fascinazione che ho avuto per il cinema.
FS – Parliamo ora del finale.
FP – Il finale come hai detto è una meta; l’ho girato in un posto a me molto caro, una piccola sala nel garage di un meccanico che faceva il proiezionista nel cinema all’aperto, tanti anni fa, e che conosco da molto tempo; una sala piena di pizze cinematografiche, piena di proiettori, vecchi proiettori. La sua storia, per un bambino, è un po’ simile a quella di Nuovo Cinema Paradiso.
Lui abitava in un paese qui vicino e il vecchio proiezionista del paese lo ha istruito, da ragazzetto, trasmettendogli questa passione molto forte, che lui poi ha portato avanti fino a qualche anno fa. Adesso che sta in pensione non lo fa più, però ogni giorno si mette là e si guarda un film, o li proietta per i nipoti. Io ho avuto la fortuna di scoprire questo posto, e lo vado a trovare spesso. E pensavo che il finale dovesse essere lì dentro, con il ragazzo che arriva in questo luogo strano, dove vede proiettate delle immagini e delle foto del passato.
Molte di quelle foto me le hanno date gli abitanti dei paesi, sono foto di vita di questi luoghi. La donna anziana che si vede in questa scena è una donna con una demenza senile che la porta a dimenticare le cose, ma che è riuscita a dire quella battuta in maniera così spontanea, bella: «In qualche modo il viaggio che tu hai fatto io l’ho fatto; è stato difficile ma è stato bellissimo». È un dare coraggio, e nello stesso tempo cercare di far capire l’importanza di non sganciarsi completamente dal ricordo e dalla memoria di questi posti, dove per memoria si intende una memoria collettiva dei luoghi, ma anche i ricordi personali, come il ricordo della comunione negli anni Quaranta che si vede a un certo punto, o il ricordo di lei stessa giovane in una fotografia con la fisarmonica.
È sempre il solito discorso del punto di vista e del guardare, cioè della responsabilità di posare gli occhi su qualcuno, come diceva Dostoevskij: mi sento responsabile appena uno sguardo si posa su di me. Cioè questo posarsi reciproco degli sguardi del ragazzo e della persona anziana è in qualche modo entrare in connessione e consegnarsi delle cose a vicenda. Quello che il ragazzo riceve dalla donna anziana è un messaggio di… non di speranza, ma di forza. Nel senso: forza e sappi che puoi posare su qualcosa che c’è. E al contempo il ragazzo dà all’anziana il ricordo di quello che è stata, delle tante cose messe insieme nella vita, che le suscita quel sorriso finale, molto infantile, leggero. Lei sta dando ma sta anche ricevendo. C’è un passaggio di memoria e di ricordi, ma in entrambi i sensi perché non è solo lei che rappresenta e restituisce la memoria del luogo ma è anche la giovinezza di quel ragazzo che dà a lei il ricordo della sua giovinezza. E la frase «siamo tutti sotto lo stesso cinema» è una sorta di messaggio-meta che ho voluto dare, nel senso che è un po’ una positiva dichiarazione di comunanza. Accanto alla quale però c’è anche un’altra accezione un po’ negativa, nel senso che siamo tutti sotto la stessa finzione.
FS – Questa accezione negativa non l’avevo percepita, anche perché il cinema viene visto nel finale come il mezzo attraverso cui si realizza il ricordo.
FP – Sì, un po’ questo sì. Però, lo dice due volte: siamo tutti sotto lo stesso cinema. Siamo tutti sotto lo stesso cinema, e nel ripeterlo usa un tono diverso un po’ più secco… Il cinema inteso proprio a livello di finzione e quindi se non negativo, però come qualcosa che copre il cielo, cioè una finzione che, attenzione, può coprire la realtà.
In questo senso mi sono andato un po’ a divertire. Per la prima volta senza pensare allo spettatore. Per niente. Per niente, per niente. Ho pensato alle persone che mi hanno dato degli input raccontandomi delle storie sui paesi. Quello sì. Diciamo a una sorta di coralità del lavoro. Magari dovevo cercare di rendere una narrazione un po’ più coerente. Oppure… mi son detto… voglio fare una cosa più libera… libera e come se fosse un… un mezzo. Un mezzo per me, non per restituire una storia, ma per capire. Perché… per la prima volta, Filippo, l’obiettivo me lo sono rivolto contro. E non verso la storia che avevo davanti. Ho cercato di cacciare un po’ di cose che avevo dentro, arrivando alla conclusione che… che mi riesce meglio raccontare me stesso attraverso le storie degli altri.
***
Concluso così l’incontro con Francesco vorrei aggiungere una breve nota su due aspetti dell’ultimo film rimasti inavvertitamente fuori dal nostro dialogo. Un limite, innanzi tutto, con cui è inevitabile fare i conti ogni volta che si sceglie di ricorrere a non-attori, e ciò valga non solo in questo caso ma anche in esempi ormai divenuti classici come certo cinema di Pasolini; il limite, dicevo, costituito da oggettive carenze nella qualità della recitazione, che in Qualcosa è caduto dalla Luna si avvertono sensibilmente. D’altra parte bisogna anche dire che il ricorso a non-attori è in casi come questo parte ineliminabile di una certa poetica, e dunque anche nell’operare una scelta opposta si perderebbe qualcosa. Non tocca al critico dare una risposta, mi limito qui dunque a sollevare semplicemente il problema.
Un secondo aspetto del film che merita di essere sottolineato, e questa volta in positivo, sono le musiche e in generale le sonorità, distribuite lungo il vasto intervallo che unisce l’arcano all’intimista e capaci di evocare l’anima delle immagini e donar loro un ulteriore livello di intensità. In questa fusione ben concepita di immagini e suoni risiede infine il pregio maggiore dell’opera, quello che la rende in fin dei conti efficace e meritevole d’esser definita, con un termine anch’esso non privo di ambiguità ma che qui credo si possa ben usare, opera di poesia.
NOTE
1 Trovo importante notare che questa risposta, a differenza delle altre, è stata caratterizzata, soprattutto nelle parole iniziali, da numerose esitazioni, incertezze che, per fluidità di lettura, ho eliminato nell’adattamento del testo. Basti dire che la trascrizione letterale dell’inizio, è la seguente: « Mah… sì, io credo che un po’ sia anche il… cioè… il… cioè il riflesso di.. il riflesso del… colonialismo, no?». Ho ricavato da ciò (come pure dalla successiva “sterzata” verso il discorso dell’utopia) la sensazione che Francesco si stesse ponendo il problema per la prima volta, e in maniera inattesa. [N. d. A.] 2 Gli “smartphone” [N. d. A.].
SCHEDE DEI FILM
PRIMA PARTE
L’uomo più buono del mondo
di Angelo Figorilli e Francesco Paolucci
Musica: Giancarlo Tiboni
Con la partecipazione di Maurizio Maggiani
Animazioni: Eric Mauricio Cuevas Ulloa (Nespy5Euro)
Produzione: Angelo Figorilli e Francesco Paolucci, in collaborazione con la società Source International
Anno 2023
I senza nome
Regia, soggetto, montaggio e riprese: Francesco Paolucci
Musica: Luigi Tarquini
Con la partecipazione di Modou Lamin, Francesco Piobbichi e Claudia Andreani
Animazioni: Eric Mauricio Cuevas Ulloa (Nespy5Euro)
Prodotto dalla Fondazione Barba Varley ETS in collaborazione con Mediterranean Hope e Forum Lampedusa Solidale
Anno 2022
I migrati
Regia, soggetto, riprese, montaggio: Francesco Paolucci
Interpreti: quattro ragazzi della Comunità XXIV luglio.
Musica: Luigi Tarquini e Federico Fontana
Prodotto dalla Comunità XXIV luglio – Handicappati e non.
Anno 2017
SECONDA PARTE
Cicale
Sceneggiatura: Francesco Paolucci, Alessandro Coccoli e Stefania Marrone
Regia e montaggio: Francesco Paolucci
Interpreti: Alessandro Coccoli (il fratello) e Cristiana Vaccaro (la sorella), Pietro Romano (il notaio), Domenico Chianese (il contadino)
Musica: Luigi Tarquini
Fotografia: Francesco Colantoni
Costumi e trucco: Mara Gentile
Audio in presa diretta: Davide Sabatini
Prodotto da Alessandro Coccoli e Associazione Culturale Arti e Spettacolo
Anno 2024
Qualcosa è caduto dalla Luna
Sceneggiatura e regia: Francesco Paolucci
Montaggio: Andrea Brusa
Musica: Daniele Alfieri
Con: Francesco Piunti
Animazioni di Eric Mauricio Cuevas Ulloa (Nespy5Euro)
Prodotto da ARCA – Arte Rigenerazioni Comunità Abitare
Anno 2025