Una delle tendenze che più sembrano percorrere l’intero cammino della storia umana è certamente quella racchiusa nella parola dominio. Si ritrova la sua impronta nell’agire umano in ogni tempo e a ogni possibile scala, da quella globale che governa i rapporti fra l’uomo come specie e l’insieme delle altre forme di vita della Terra, a quella dei rapporti fra i popoli umani, fra le classi sociali all’interno di ciascun popolo fino ai singoli individui all’interno del nucleo familiare. A ognuna di queste scale fa riscontro una specifica componente del pensiero alternativo, troppo spesso non dialogante con le altre, dall’ecologismo nelle sue varie forme alla critica sociale di Marcuse e della scuola di Francoforte fino alla microfisica del potere di Foucault.
Questo tema ha trovato un efficace compendio cinematografico nel più noto montaggio analogico della sua storia, quello fra l’osso e l’astronave in 2001 odissea nello spazio di Kubrick; l’osso, ovvero il primo utensile ed anche la prima arma, il cui uso come tale nella contesa per una pozza d’acqua segna l’atto di nascita della tecnologia come mezzo di distruzione; l’astronave, ovvero l’esito più sofisticato del processo storico che parte da quel remoto evento e che da esso, suggerisce Kubrick, non si è mai staccato.
Su questo stesso tema riflettono oggi due opere brevi del nuovo cinema indipendente, italiano e greco rispettivamente, girate entrambe nel 2020: Temperance di Alberto Baroni e Goads di Iris Baglanea. Lo fanno da due punti di vista molto distanti e proprio per questo utilmente complementari: Temperance osservando il presente dalle più profonde lontananze temporali, ma soprattutto concettuali, di un mondo futuro che si è lasciato alle spalle ogni idea di dominio ritrovando una composta, pacata armonia. Goads immergendosi in questo presente dove un microcosmo familiare, prendendo come punto di avvio un’etica in cui la vita è posta in costante presenza della morte, diviene specchio e incubatrice dei più cruenti rapporti di specie. Temperance è un film della contemplazione, che si affida essenzialmente alla suggestione delle raffinate immagini e dei suoni. Goads è un film di narrazione diremmo cronachistica, sorretto da una dimensione visiva apparentemente inespressiva, in realtà efficacemente spoglia, desolata, nelle ultime immagini perfino aspra.
Protagonista di entrambi i film è una bambina. Quella di Temperance si muove in un paesaggio rigoglioso, fitto di boschi e acque. Non ha nome. Ha con sé un libro nel quale, in un monologo interiore, «legge il racconto della fine del mondo» è stato scritto, ma più esattamente della fine di un mondo e del sorgere dalle sue macerie di un altro, che è il tempo presente della narrazione: «Alla periferia di una galassia in un angolo remoto dell’universo c’era una volta un piccolo pianeta sul quale animali intelligenti scoprirono l’estasi del dominio. Fu l’istante più insolente e illusorio della storia del mondo, ma tutto ciò durò solo un battito di ciglia e di tutti gli affanni umani che in quel respiro infinitesimale edificarono il teatro della verità, nulla rimase. Appena più in là di qualche soffio cosmico. Appena più in là di qualche soffio cosmico.»
Sono frasi evocanti un passato così remoto da esser divenuto mito, frasi che potrebbero allo stesso tempo essere storia oppure favola. Il testo è derivato dalla favola degli animali intelligenti, una critica alle pretese antropocentriche dell’uomo, contenuta in un’opera giovanile di Friedrich Nietzsche, scritta nel 1873 e intitolata Su verità e menzogna in senso extramorale (Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne). Di questo teatro, ironicamente definito «della verità», fondato in realtà sulla menzogna allucinata di credersi il vertice del cosmo, rimangono nelle immagini di Temperance sparsi detriti, scheletriche strutture di cemento che hanno perso ogni funzione e che il mondo circostante lentamente riassorbe.
La bambina di Goads si chiama Ira ed è l’unico personaggio umano di cui viene pronunciato il nome. Insieme alla sorella minore e ai genitori vive in una fattoria isolata nella pianura della Pieria ai piedi dell’Olimpo. Le due bambine ricevono dal padre una educazione improntata a una sorta di spartana familiarità con la presenza della morte, che viene costantemente posta loro innanzi come componente indissolubile della vita. E la presenza della morte diviene fattuale quando un giovane capretto (Rouli, l’unico altro personaggio di cui ci è dato il nome) che Ira ha allevato allattandolo e accudendolo amorevolmente, viene macellato dal padre davanti ai loro occhi. I genitori banchettano infine insieme a un gruppo di amici con le carni del capretto mentre Ira rimane inizialmente in disparte dondolandosi su un’altalena. Finché scende dall’altalena, si avvia verso la tavola tenendo in mano il biberon con cui ha più volte dato il latte a Rouli, prende dalla tavola la sua testa scuoiata e arrostita e gli versa in bocca quel latte che egli non può più bere urlando la parola «Mamma!». Un lontanissimo uccello si leva in volo sullo sfondo del Monte innevato.
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Apparentemente il tema di Goads non tocca quello di Temperance; in realtà c’è un collegamento sottile ma fondamentale fra essi su cui tra breve ci soffermeremo. Approfondiamo però prima la tematica di Temperance parlandone con Alberto Baroni, che ho incontrato a Bergamo nel marzo di quest’anno, dunque a quasi sei anni dalla realizzazione del film.
Filippo Schillaci – Innanzi tutto volevo chiederti qual è il substrato che ti ha condotto a questo tema.
Alberto Baroni – Una cosa molto importante da considerare è che Temperance è stato fatto nel maggio del 2020, quindi in pieno primo periodo pandemico. Ricordo che nei mesi precedenti, quando stavo preparando il film, c’era già un certo sentore apocalittico nell’aria, sia pur di altro genere, la percezione di una situazione critica per il pianeta che poi con la pandemia ha trovato una sorta di climax. Ricordo il periodo del primo lock down, quello vero, in cui mi sono trovato, come tantissime altre persone, a fronteggiare la solitudine, a vivere profondamente la solitudine e il raccogliersi che da un certo punto di vista è una cosa molto positiva ma che dall’altro tirava fuori questioni anche personali, private che dovevano essere affrontate. Quindi il film è in qualche modo il riflesso di quella solitudine vissuta in maniera così autentica e sofferta; dall’altra parte c’era anche l’esigenza di parlare di quel momento e di quel mondo senza fare ciò che purtroppo hanno fatto tantissimi altri con i film che sono stati partoriti nel periodo pandemico, quel contemplare il proprio privato quotidiano, il salottino, come vediamo il mondo dalla finestra, che io chiamo pornografia da salotto, ma non c’era capacità di trascendere quel momento, di andare oltre o in qualche modo di rendere visibile attraverso un linguaggio che fosse più simbolico, quel tipo di frangente che ripeto era il climax, semplicemente l’apice di qualcosa: qualcosa di terribile che era già in movimento.
Quindi, il film filosoficamente nasce anche sulle ceneri di questo momento e sul fatto che il periodo in cui abbiamo vissuto senza prenderci cura delle conseguenze di quello che viviamo autenticamente all’interno, ci stava in qualche modo presentando il conto. Cioè eravamo in un momento in cui probabilmente si realizzava per la prima volta che quanto stava fuori era il riflesso di qualcosa che appunto noi stavamo vivendo, non affrontato, all’interno. Si realizzava che non c’erano più un dentro e un fuori così separati, così nettamente suddivisi: il mondo fuori va a rotoli perché è lo specchio di quello che siamo noi. E quindi, se non si riparte da questo, se non si riparte dall’individuo, e da come si può riplasmare l’individuo (e da qui viene il discorso dell’estasi del dominio che è una sorta di continuum storico sociale) non si può pensare un mondo differente. E da lì ho pensato: ci può essere una situazione post apocalittica in cui l’essere naturale e l’essere sociale si possono fondere insieme? Si possono fondere solo alla fine della Storia. E da qui viene fuori il film; questa è un po’ la genesi.
FS – Il testo letto dalla bambina parte da una frase di Nietzsche. Il riferimento a Nietzsche è limitato a questa frase o c’è una affinità di più ampio respiro?
AB – In realtà la mia lettura di Nietzsche si ferma alla Nascita della tragedia dallo spirito della musica, il suo testo filosoficamente più sistematico, e allo Zaratustra, quindi il Nietzsche tardo, aforistico, con in mezzo tante letture sporadiche. Sicuramente il senso della ripartenza del mondo cominciando dall’individuo che fronteggia l’abisso e che guarda in fondo all’abisso di se stesso per riuscire poi a riplasmarsi, a ritrasformarsi, sicuramente ha qualche attinenza con il pensiero di Nietzsche e con le letture che ho fatto.
FS – Cominciamo adesso a entrare nel film e quindi all’interno delle scelte audiovisive che tu fai. Tipicamente si dice “le scelte formali” ma come se la forma fosse qualcosa di posticcio messo a vestire un contenuto che in realtà sta altrove, mentre la forma, in quanto linguaggio audiovisivo, è portatrice di contenuto, il che è sempre al centro del mio discorso sul cinema. Parliamo quindi del contenuto espresso attraverso la forma. Parlavamo prima di Nietzsche, nel vedere il tuo film invece mi è venuto da pensare a Tarkovskij, e non tanto per l’acqua, che è un luogo comune ormai associare a lui, quanto per alcune cose come l’alternare e il fondere diversi piani di realtà, l’evoluzione lenta all’interno dell’inquadratura e la lunga durata che consente di passare dalla semplice percezione dell’immagine a ciò che potremmo chiamare forse un po’ retoricamente contemplazione, tutte cose che appartengono molto al suo cinema, e poi c’è alla fine quasi una citazione di lui: una panoramica con la bambina che appare all’inizio e poi di nuovo alla fine. È una citazione voluta?
AB – No, in realtà no. Tarkovskij è uno di quegli autori che mi hanno segnato tantissimo; penso che Stalker sia proprio uno dei film della vita. Ma non mi limito a Stalker, amo veramente tutto il suo cinema e sicuramente quella è stata una delle influenze nascoste, latenti che ormai non riconosco più come tali perché fanno parte del mio DNA, cioè sono talmente dentro di me che non riesco a capire fino a qual punto sia consapevole o no il riferimento a esse. Ce ne sono anche altri di cineasti, ma lui sicuramente è stato una delle più grandi influenze.
Io nel periodo in cui ho fatto Temperance e già da un po’ prima, nel 2018, ho cominciato a fare i miei primi viaggi in India e quindi a portare avanti anche un mio percorso di ricerca interiore, spirituale che un po’ si è riversato nei miei film di allora. Quindi quel tipo di ricerca così permeata dal mondo interiore e dal tentativo di rendere visibile qualcosa di invisibile, che è propria dei grandi cineasti, fra cui appunto Tarkovskij, è una cosa che io sento affine. Ancora non lo capivo quando ho visto i suoi primi film ma qualcosa di me già lo intuiva, lo capiva.
E poi la cosa che a me interessava, tantissimo, era lavorare sulle inquadrature statiche mostrandole su piani differenti: c’è all’inizio del film l’inquadratura della bambina che entra nel quadro progressivamente, poi si siede, accadono certe cose, poi si ritorna su quel piano e non c’è più solo la bambina ma c’è il riflesso nell’acqua di una entità animica che inizia il suo viaggio, che è l’anima della bambina che si specchia nell’acqua. L’inquadratura è esattamente la stessa di prima ma c’è un elemento nuovo, differente e quindi è come se in quel quadro si fosse scavato per scoprire qualcosa di invisibile all’interno di qualcosa che però era già davanti a noi. Mi viene un po’ in mente quello che diceva Picasso a Clouzot nel Mistero Picasso, che bisogna scoprire i quadri che stanno sotto i quadri. E questa è una cosa che probabilmente mi ha guidato, cioè il fatto di mostrare al pubblico una parte della realtà e poi tornare su quel piano di realtà per mostrare quello che stava sotto, perché poi forse l’unico elemento narrativamente forte del film è questo viaggio che però è un viaggio spirituale perché in realtà la dicotomia tra immobilità e movimento è un po’ la chiave del film; questa bambina ha con sé un libro, da cui legge questo testo, però nel frattempo si muove, ma cos’è che si muove? Si muove il suo spirito, si muove il suo corpo? Cioè resta questa ambiguità. Però questa ambiguità viene fuori anche nell’immagine, cioè nel momento in cui io vedo un piano e vedo questa immobilità in realtà sotto l’immobilità c’è qualcosa che si muove, e quel qualcosa che si muove è probabilmente una entità invisibile.
FS – C’è, immagino a questo proposito, anche un gioco di colore e bianco e nero. Che io ho interpretato in questa maniera, fino alla penultima inquadratura: il bianco e nero è l’immagine oggettiva, il colore è invece l’immagine interiore.
AB – Sì, esatto.
FS – Solo che nell’ultima inquadratura, che è poi anche l’unica in cui c’è un movimento di macchina, e che è separata da tutte le altre da alcuni istanti di buio, le due cose sembra che si sovrappongano perché ritorniamo all’inquadratura che c’è subito prima del monologo, quando vediamo la bambina che legge; lì la vediamo a colori, qui in bianco e nero, quindi sembra che ci sia un ribaltamento dei piani di realtà, ribaltamento che poi, tornando durante la panoramica l’immagine a colori, diviene una fusione di essi.
AB – Hai interpretato giusto. Questa cosa in realtà è suggerita già all’inizio, perché l’elemento animico che viaggia, che è quello che si riflette nell’acqua, è ancora sull’immagine in bianco e nero perché lì siamo ancora in un momento in cui, come dire, la bambina contempla la parte di sé che esce dal corpo e compie questo viaggio. Quando il viaggio è nel suo pieno svolgimento si passa all’immagine a colori e poi appunto c’è questo finale che ricompone tutto.
FS – L’inquadratura finale è separata dalle precedenti da alcuni secondi di buio che appare come una sorta di sosta prima di un epilogo.
AB – Sì, esatto. Diciamo che quella separazione è il momento in cui si mette un punto su tutto il discorso e si fa un compendio finale in cui appunto anche a livello visivo viene comunicato in maniera più diretta questo tipo di dicot omia tra viaggio mentale animico e presenza corporea.
FS – Il mondo al presente, il presente della bambina, è un mondo che sembra aver trovato una sorta di armonia rispetto al mondo preesistente che è finito; dico trovato e non ritrovato perché le immagini ci pongono di fronte al dispiegarsi, come è stato scritto da altri, «di un paesaggio di cui non è mostrato l’aspetto crudele, predatorio, quanto il mistero, insondabile, delle varie forme in cui la natura si rivela»1. Dunque non un ritorno alla natura ma il manifestarsi di una utopia della natura.
AB – Diciamo innanzitutto che noi viviamo in un’epoca di distruzione, che siamo in una sorta di crinale, di momento in cui questo sentimento, questo spirito del mondo, del tempo è più evidente, più chiaro. E forse questo passare in mezzo alla distruzione, il fatto che stiamo vivendo in questo spirito del tempo, non è qualcosa di così negativo come sembra, magari è un passaggio, un – chiamiamolo così – male necessario, ovvero l’attraversare un momento in cui probabilmente è importante vivere in profondità la distruzione per poi poter ricreare qualcosa di nuovo. Diciamo che in ciò è contenuto il senso probabilmente ultimo di quel tipo di percorso. Infatti nel film, in un certo senso si contempla la distruzione ma in realtà quello che poi vive lo spettatore è proprio una fusione fra l’essere naturale e l’essere sociale, cioè l’uomo, che però non è più nella società ma è nella natura. È certamente utopistico.
FS – Il fatto che la viaggiatrice sia totalmente immersa in un mondo in cui non c’è più nulla di umano mi è sembrato suggerisca anche una visione che supera l’antropocentrismo.
AB – Sì, è senz’altro così. Nell’idea primigenia dovevano esserci due personaggi mentre poi ho deciso di affidare tutto a un solo personaggio (o meglio uno/due nel senso che appunto c’è anche la sua parte animica che compie questo viaggio) proprio perché volevo dare spazio all’ambiente, al paesaggio. È un film dove ci sono tantissimi campi lunghi, appunto perché il voler restituire presenza e plasticità all’elemento naturale era molto importante. Più che altro gioco sulla dicotomia primissimi piani e campo lungo proprio perché l’elemento umano è importante in quanto elemento che attraversa uno spazio ma lo spazio si espande, si allarga e diventa fondamentale. Tra l’altro è stato forse il primo film in cui ho sperimentato delle ottiche molto larghe anche se è una cosa che a me non piace tanto perché applicano anche una certa distorsione all’immagine2, ma mi interessava proprio restituire l’ampiezza del paesaggio.
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Torniamo adesso a Goads, e alla breve vicenda di Ira e Rouli, parlandone anche qui, sia pure in questo caso a distanza, con l’autrice.
Filippo Schillaci – Goads – le ho chiesto – mette in scena un microcosmo familiare in cui matura l’uccisione di un capretto, suggerendo questo microcosmo come un embrione dell’intera storia umana. In altre parole, evoca una sorta di mondo primordiale, l’inizio di un viaggio i cui esiti sono stati storicamente devastanti. È così che l’hai concepito?
Iris Baglanea – Non lo avevo mai pensato in questo modo. Ma per me, questa è la parte più bella del fare un film: le diverse interpretazioni di chi lo guarda. Per me, Goads è un microcosmo nel senso dell’isolamento della famiglia dalla società, perché questa società non accetta la morte e inventa ossessioni per annientarla. Mentre la nostra famiglia cerca di esorcizzarla e di accettarla come parte del ciclo della vita, dove il capretto funge da esempio: lo hanno nutrito e cresciuto e ora, attraverso il ciclo, nutrirà loro.
FS – C’è un forte contrasto tra il rapporto del padre con la morte e quello di Ira. Nel padre, troviamo un’accettazione che sfiora l’apologia (un’apologia che si trasforma anche in realtà, con l’uccisione di Rouli). In Ira, c’è una ribellione che si esprime con forza nel suo gesto finale, e nella parola “Mamma” che grida, come se lei stessa fosse il capretto ucciso.
IB – Sì, questo conflitto è la forza motrice del film. Risiede nell’eterna lotta tra la vita e la morte. Attraverso questo attrito tra le due, emerge l’accettazione. Il padre sa che morirà; Ira è lontanissima dalla morte, ha tutta la vita davanti a sé… ed è per questo che non vuole accettarla. Per questo, nel film, non chiama sua madre, ma invoca Madre Natura, come grido di rabbia contro la futilità della vita, poiché la morte esiste.
FS – La famiglia di Goads vive isolata in una pianura apparentemente priva di altre presenze umane. C’è quindi la presenza costante del paesaggio naturale, ma è un paesaggio piatto e monotono. Che relazione hai percepito, durante la creazione di Goads, tra i tuoi personaggi e questa natura visivamente neutra che li circonda?
IB – La natura non è né neutra né monotona. Non è semplicemente una cornice in cui si svolge la storia… La famiglia è tutt’uno con il suo ambiente e la natura che li circonda è parte integrante della narrazione.
FS – E poi c’è la montagna, una montagna imponente quale può essere l’Olimpo, la cui mole chiude la pianura in lontananza, essendone l’esatta negazione, il suo altrove, potremmo dire. È verso questo altrove che Ira infine lancia il suo grido, cui risponde il lontano levarsi in volo di un uccello.
IB – Queste persone sono come sono perché sono cresciute lì, intorno all’Olimpo, la montagna degli dei, che insegna loro il significato del ciclo della vita.
Dato che Goads è in realtà una scena di Achinos, il lungometraggio che mi sto apprestando a girare, mi è chiaro che il finale di Goads è un suggerimento alla nostra società: se riuscissimo ad accettare il ciclo della vita e della morte, potremmo finalmente abbracciare la vita stessa senza paura? Sebbene sembri chiaro che, per continuare a vivere in modo sano, si debba accettare il decadimento e la trasformazione, mi chiedo perché ciò accada così raramente e come sarebbe la nostra società se crescessimo i nostri figli senza nascondere loro la morte. Tutti questi pensieri e interrogativi sono intrisi della visione del padre di insegnare ai suoi figli il ciclo della vita, affinché prima di tutto accettino la sua stessa perdita.
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Apparentemente, dicevo, non c’è relazione fra il tema di Goads e quello di Temperance, e sembrano confermarlo i lineamenti del rapporto fra l’autrice e la sua opera emersi dal nostro dialogo, essendovi certamente coerenza fra questi intenti e l’andamento generale del film. Non si può prescindere tuttavia dal fatto che tutto in esso confluisce verso il conclusivo gesto di ribellione di Ira, e che pertanto è esso a generarne infine il senso ultimo. Proviamo dunque adesso a fare di Goads una lettura parallela alla luce di questo finale. Anche perché a volte accade che un’opera d’arte sfugga di mano a chi la crea e viva una vita autonoma. E forse è questo il caso di Goads.
Innanzi tutto, è scontato che l’educazione, non solo teorizzata ma concretamente vissuta, alla presenza della morte come componente quotidiana della vita, conduce inevitabilmente a una “normalizzazione” di essa all’interno della vita stessa piuttosto che a percepirla come sua negazione («[la morte] devi notarla intorno a te in ogni momento.» dice il padre «In questo modo ne avrai meno paura e vivrai la tua vita libera.»). Queste premesse, in sé non sono necessariamente negative; pensiamo a certe filosofie orientali come il Taoismo o il Buddhismo che, percependo il mondo come totalità indivisibile, inglobano nella loro visione dell’esistenza una pacata accettazione della morte come parte naturale di essa e del mondo stesso. Ma queste filosofie, proprio per la loro stessa visione della connessione fra tutte le cose, sfociano in un’etica della non violenza estesa a ogni forma di vita. In Goads invece il padre di Ira sembra aver perso consapevolezza della discriminante fra morte naturale e morte inferta con esplicita volontà. E che una visione armonica della vita e della morte come parti inscindibili dell’esistenza, che può in sé essere saggia, non può implicare la soppressione cruenta di una vita, per di più al suo inizio, senza far pendere i piatti della bilancia dalla parte della morte e dunque riprodurre, specularmente, quello squilibrio che la visione della vita sostenuta dal padre vorrebbe superare.
In questa perdita di consapevolezza sta l’embrione della pratica del dominio sul vivente poiché ne costituisce di fatto la giustificazione etica. È così che Goads conduce alle radici, all’inizio di quel cammino storicamente devastante di cui Temperance evoca l’epilogo, l’estremo esito del proprio annientamento.
Esploriamo adesso Goads più in dettaglio, cominciando da dove abbiamo concluso con Temperance, ovvero dal contesto ambientale in cui sono immersi i personaggi, dal paesaggio.
Abbiamo già detto che anche qui, come in Temperance, l’ambiente naturale è una presenza costante, e in entrambi i casi (faccio mie qui le parole dell’autrice di Goads) i personaggi sono tutt’uno con il loro ambiente e la natura che li circonda è parte integrante della narrazione. È necessario precisare a questo proposito che l’apparente divergenza fra il mio modo di percepire la presenza della natura in Goads e quello dell’autrice nasce dal fatto che io mi riferisco al suo ruolo visivo, lei a quello narrativo-relazionale. Riferendoci dunque ai valori visivi, sempre basilari in un’opera cinematografica, immediatamente si constata la profonda diversità dei due contesti naturali: tanto è vario, paesaggisticamente ricco e suggestivo quello di Temperance quanto quello di Goads si riduce al distendersi uniforme e sempre uguale a se stesso della pianura in ogni direzione. Ugualmente diversa è la suggestione visiva offerta dall’acqua, presente anche in Goads poiché la vicenda si svolge nelle vicinanze di un fiume, ma che non appare viva e dispensatrice di vita come quella che vediamo scorrere veloce e leggera nel mondo rigenerato di Temperance; il fiume scorre lentamente, quasi pesantemente, ed è sopra le sue acque che, all’inizio e a metà del film, il padre impartisce i suoi insegnamenti sulla morte e la paura.
In sintonia con l’assenza di ogni suggestione nel paesaggio naturale, i pochi elementi che costituiscono gli esterni di quello antropico, muri consunti, lamiere arrugginite, tettoie approssimative, mostrano un’azione del tempo rivolta alla desolazione della fatiscenza, ma anche un costruire umano improntato alla provvisorietà, al pensato per non durare, quasi a evocare l’impermanenza della vita.
Ma la pianura, come si diceva durante il dialogo con l’autrice, è chiusa in lontananza dal monte, il grande monte dell’Olimpo che appare più volte nel corso del film, in qualche caso senza che ve ne sia una reale necessità narrativa e il cui senso dobbiamo allora interpretare altrimenti poiché l’assenza di necessità narrativa nel cinema non significa assenza di necessità. Il monte dunque da intendersi come stimolo, o se vogliamo metafora, visiva, il cui slanciarsi verso l’alto si contrappone all’estendersi in orizzontale del luogo dove si muovono i personaggi.
Questa doppia dimensione del paesaggio, la pianura come presenza quotidiana, il monte come immagine in lontananza, rispecchia, visivamente appunto, la struttura narrativa centrata sulla forte contrapposizione fra la dimensione etica del padre di Ira, già solidificata nella quotidianità della vita, e quella di lei, che possiamo immaginare ancora in divenire e quindi intrisa di futuro (come dire di lontananza) ma che già vediamo ancorata a dei punti fermi. Al contrario di Temperance, che si è lasciato alle spalle l’idea stessa del conflitto, scorrendo fluidamente come l’acqua delle sue immagini, Goads è infatti un film di conflitto fra due opposti atteggiamenti davanti all’idea (e alla realtà) della morte, che sono poi ciò attorno a cui si imperniano la dimensione etica del padre e della bambina: l’accettazione del padre, che non riesce a contenersi al di qua del compiacimento, la ribellione di Ira che si addensa nella tensione del suo silenzio e si libera infine nel gesto e nel grido conclusivo. Grido rivolto alla montagna, ovvero verso ciò che traduce in immagine l’idea di una diversa realtà, potremmo dire di una diversa concezione di natura. Perché quella di Ira è una ribellione sì individuale, ma capace di guardare lontano, verso una realtà altra e possibile. E forse è inevitabile che il film si concluda qui, forse a questo urlo finale non si può, non si deve aggiungere nulla.
NOTE
1 Recensione apparsa sul sito web di Film Maker Festival.
2 Questa considerazione non ha valore puramente tecnico ma deriva, per così dire, da una poetica visiva orientata verso una concezione naturalistica dell’immagine. Il grandangolare infatti amplifica la profondità prospettica alterando i rapporti dimensionali fra soggetti vicini e lontani. Questa caratteristica viene a volte utilizzata per realizzare immagini dal forte impatto visivo, ma a scapito, appunto, della loro naturalezza. [N. d. A.]
Goads (2020)
Sceneggiatura e regia: Iris Baglanea
Produzione: Iris Baglanea e Maria Repousi
Colonna sonora: Elena Kakaliagou
Direzione della fotografia: Olympia Mytilinaiou
Montaggio: Myrto Karra
Scenografia e costumi: Eva Goulakou
Con Christos Passalis, Matina Kartsiouna, Athanasia Kalimani, Kristiana Nika e il capretto Rouli.
Temperance (2020)
Scritto, prodotto e diretto da Alberto Baroni
Direzione della fotografia, suono e montaggio: Alberto Baroni
Assistente di produzione: Veronica Valtulini
Con Jessica Castelli