Dal «Living Theatre» a «Come vivono i morti»
Esplorazioni estetiche sulle arti generative

Quant’è bella SomiglIAnza / che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia: / di doman non c’è certezza.¹

È un giorno uggioso, di pensieri obliqui, di quelli in cui le associazioni appaiono più libere, meno vincolate dalla logica dell’evidenza o della causalità. In questo stato di galleggiamento patafisico mi consento il privilegio di questioni oziose, forse solo in apparenza aleatorie. Una galleria di volti sfila (scompostamente). Mi domando quali legami vi siano, in quella galleria di nomi e volti, tra Judith Malina, Julian Beck, Derek Raymond. In apparenza, direi, nessuno. Ma le apparenze, si sa, tradiscono: mutano con lo sguardo, dipendono dal punto d’osservazione. Sono volubili. E la scrittura, forse proprio per questo, si incarica di riconoscere legami deboli, di sospingere connessioni, di storicizzare intuizioni. Così, partendo da questo impasto dissonante, mi avvicino a un tema che riguarda più da vicino il modo in cui l’arte interroga la presenza, la memoria, la scomparsa, la marginalità, il silenzio.
Non è in gioco l’anelito a un’espressione unica e irripetibile. Non c’è quel tuffo nell’umanità profonda a cui aspirava Keats – And thou art far in humanity – non v’è neppure l’incredibile e vana pretesa di originalità che Baudrillard riconosce in ciò che definisce, senza mezzi termini, «nulla al quadrato»: mera ripetizione di schemi triti e ritriti, impoveriti di mistero.
Seguendo la via maestra – e visionaria –, aperta da Baudrillard alla fine del secolo scorso², inciampiamo immediatamente nei limiti di un’illusione perfetta. Non vi è nulla di nuovo. Ricordiamo che tra gli abissi di Nietzsche v’era quello di una contemporaneità vittima delle comparazioni – «possiamo paragonare come non è mai stato fatto in precedenza». Per questo «ci rallegriamo in modo diverso, soffriamo in modo diverso: il nostro istinto ci conduce a paragonare un inaudito numero di cose».³ Il rimpasto è il medesimo, sempre con la stessa pretesa di originalità dietro a un vuoto di pensiero, sempre con il medesimo auspicio a superare se stessi tramite l’iper-produzione e l’uso di linguaggi precisi e assertivi, mentre nei fatti «sembriamo [piuttosto] destinati alla retrospettiva infinita di ciò che ci ha preceduti. È vero in politica, nella storia e nella morale, ma anche nell’arte, che in questo caso non gode di alcun privilegio».⁴
Poco oltre, il filosofo affronta un tema che oggi, alla luce delle tecnologie di arte generativa, risulta quantomeno calzante e visionario.

Le speranze di un’arte viva, abbandonate a se stesse, sono tanto deludenti oggi, nella bagarre delle tecnologie generative, quanto lo erano in passato. Si può dire, anzi, che lo svilimento del mistero, il ricorso a una techné di servizio, la concezione di un’arte ancillare, rispettosa delle voragini sociali e irretita dal mercato (il complotto dell’arte) abbia creato le condizioni – orizzonte d’attesa e spazio scenico – perché oggi vi si possano proiettare le ombre oscure delle intelligenze artificiali.

Per i fini della trattazione ho limitato il mio interesse a MidJourney⁶, che allo stato attuale offre sorprendenti capacità di fotorealismo. Simulazioni che, nella propria evasione dal reale, evocano sostrati mitici profondamente diversificati: Platone distingueva fra Σκιαί (skiai), ombre; Φαντάσματα (phantasmata) o Εἴδωλα (eidola), spettri, fantasmi e Εἰκόνες (eikones), icone.⁷
Un altro punto importante è che un’immagine, ogni immagine, produce emozioni, indipendentemente da come sia stata creata. E non importa sottolineare che da molto tempo gli ideali dell’arte non siano più ancorati alla necessità di emozionare. L’esperienza visuale, quando non è del tutto vacua e inconsistente, è inscindibilmente legata a un mondo mitico, di sorpresa e stupore, che avvolge, accarezza o fa sobbalzare l’osservatore, ed è impensabile che le modalità di creazione rimangano escluse dai rapporti emozionali che si attivano nel corso di questa esperienza, o che l’osservatore sia indifferente a essi, come se l’opera che ha di fronte fosse un oggetto privo d’autore.
Oltre la soglia dell’espressione, varcato il desiderio di narrare l’ineffabile o di riversare la propria intimità nelle forme di un’opera, ciò che rimane è il rapporto di forze, spesso conflittuale, entro cui la creazione prende corpo. Parte di esso riguarda i «perché» del creare. Se è vero che questi possono mantenere dei legami labili con le modalità di creazione, queste ultime non scompaiono mai del tutto.
Prendiamo per esempio la «vergogna»: essa partecipa a quel groviglio di fili che attraversano la conoscenza del mondo. Per questo il Minotauro, che ne è la rappresentazione, vive sottoterra, in stretto legame con la veste pubblica, vanitosa, alla vista di tutti, del palazzo di Cnosso: la creatura mostruosa, che celebra l’inversione fra coscienza e corpo, si ciba orribilmente della medesima vita dalla quale è destinata a nascondersi. Entro quella struttura, l’arte (la techné) di Dedalo, tuttavia, si rappresenta, grazie all’intricata struttura del labirinto.
Troviamo eccellenti rappresentazioni del subcosciente nella figura del Minotauro ne La casa di Asterione di Borges, in Friedrich Dürrenmatt (Il minotauro); e poi ancora, in modo più sfumato, in Margaret Atwood (Mourning for the Dead) e in Marguerite Yourcenar (Le temps, ce grand sculpteur). Possiamo limitarci a tematizzare il subcosciente. Ma se parliamo del Minotauro, la techné di Dedalo ci guida, e ci fa smarrire nel labirinto delle interpretazioni. È nota ed efficace l’idea di Man Ray secondo cui vi saranno sempre persone interessate alla tecnica – il come – e altre, più raffinate e curiose, che si concentreranno sui perché. È vero. Ma mentre è possibile interrogarsi sulla tecnica e rimanere soddisfatti di un semplice riscontro estetico rispetto alle possibilità di ricreare quella magia, ogniqualvolta ci si interroghi sui perché, la tecnica non scompare: rimane un sottotesto inalienabile.
Questo ci porta a dire che, nella creazione di ombre e di simulazioni che le arti generative portano con sé, eredità di quell’antico complotto con cui negli anni Novanta Baudrillard scandalizzò e deluse il mondo dell’arte, mostrandone pubblicamente (e impudicamente) le forme ormai esauste e svilite, lo strumento – in questo caso Midjourney – partecipa alla creazione, ne definisce il sottotesto. È un valore interno all’opera, presente anche nel caso in cui la partecipazione dell’intelligenza artificiale non venga ufficialmente rilevata o esplicitata all’osservatore: fa parte del significato dell’opera, come il labirinto è parte di un subcosciente che, attraverso il Minotauro, si rivela.

Detto meglio: indipendentemente da ciò che sappiamo o siamo in grado di sapere rispetto un’opera, la nostra guida rimane l’unicità dell’esperienza estetica che viviamo. E poiché «ogni nuova realtà estetica ridefinisce la realtà etica dell’uomo (…) giacché l’estetica è la madre dell’etica» ci comportiamo come «il bambinello che piange e respinge la persona estranea» poiché «agisce istintivamente e compie una scelta estetica, non morale».⁸
Ogni labirinto è in stretta relazione con le proprie mancanze: aree marginali, in cui il linguaggio si chiude in percorsi ciechi; si arresta, difficoltoso, afasico, fino a spegnersi del tutto. Comprendere la legge del labirinto significa superare la logica dei come: andare oltre l’ipotesi di un filo che riconduca all’uscita, trovare i perché del mistero. Teseo, per nulla interessato alle motivazioni, si accontentò di compiere una missione: non aveva domande da porre al Minotauro. Di domande, però ve ne furono molte, e vennero poste dalla storia della Letteratura, dall’ansia di diradare la nebbia, di comprendere il mistero, di scoprirne i limiti e indagare la soglia oltre la quale sarebbe stato impossibile andare.
Su questo crinale tra essere e sparire, tra traccia e oblio, si muove anche l’opera di Derek Raymond. A differenza di molti “noir”, che mettono in primo piano il detective, in questo caso l’autore decide di non assegnare alcun nome al proprio personaggio. Lo conosciamo come detective sergeant, anonimo impiegato presso il dipartimento di omicidi non risolti, chiamato Factory.
Non si tratta, ben inteso, di casi aperti, bensì irrisolti per definizione: il lavoro di questo anonimo impiegato è, dunque, senza capo né coda: risolvere un caso diventa un’infrazione rispetto all’insolubilità che lo rappresenta. La vicenda di Come vivono i morti (How the Dead Live) prende avvio anni dopo la scomparsa di una donna, la quale conduce il detective in un paesino di umanità degradata.
L’apparente normalità è puramente superficiale, contraddetta dall’atmosfera di profonda desolazione, isolamento e senso di perdita entro cui gli abitanti mostrano di essere immersi: un mondo ostile, che si oppone all’ingresso e impedisce la fuga. Per questo la scomparsa di una donna, il suo nome pronunciabile, pubblico, è “il caso” per eccellenza. Il caso è, simbolicamente, la scomparsa (l’atto di scomparire), non la donna.
Mi domando: come si scompare da un universo chiuso e, per definizione, ostile? Si può essere ostracizzati, incarcerati, cancellati (e quindi partecipare, da non presenti, a un sistema codificato di esclusione).
Le persone, e l’efferatezza di alcune dittature ce lo ha mostrato, possono anche scomparire. Tutti sanno, nessuno sa; il vicino non è più tale, o non lo è mai stato. Sì, lì c’era qualcuno: era un corpo, un fare, un dire, scomodo. La sua presenza diventa nome, assente, scomparso, desaparecido per definizione e categoria: categoria umana, condivisione della medesima agonia, della stessa assenza urlata dalle famiglie. Le sparizioni, nel mondo reale – e nelle realtà dell’arte – sono immaginarie: tutti sanno che, dietro a quella pretesa, c’è la carne viva di una persona, la vita che si manifesta anche nell’efferatezza e tra le negazioni.
L’arte dozzinale, vittima di ogni sorta di complotto, sembra invece insegnare il contrario: poiché non esiste altro che superficie, ogni sparizione è vera. Ma non appena ci si interessi a quel corpo scomparso, si scopre che non è mai esistito. Nulla è stato, nulla sarà: un vuoto cosmico, un nulla al quadrato.
Il Living Theatre⁹ parlava di riappropriazione del corpo: un corpo vivo, vulnerabile, mortale ma espressivo, nel contesto di una società che lo voleva invisibile e controllabile attraverso il silenzio, l’anonimato. Per questo l’attività del Living e le modalità di espressione corporea ideate da Judith Malina e Julian Beck giocavano un ruolo politico. Uno dei romanzi della serie Factory di Derek Raymond si intitola I was Dora Suarez, ovvero: nel momento in cui si pronuncia il mio nome, già non esisto.
Nell’esistere non c’è nome: si diventa soggetto attraverso la scomparsa. Però c’è il detective e, ancorata al passato, una scomparsa reale: un impiegato che cerca di trovare il bandolo della matassa e, con questo filo di Arianna, ripercorrere la vergogna del labirinto fino a conoscerlo, a superare Teseo nella curiosità, nel voler riconoscere, nell’ombra, la bestia.
Proseguiamo con le scomparse: da una città si può essere scacciati (malamente, o solo “invitati” ad andarsene). Esiliati, emarginati, uccisi, nascosti. Si può essere, talvolta orgogliosamente, personae non gratae. O si può essere presenti ma, proditoriamente, resi invisibili da un sistema esclusivo. I social network hanno codificato questa invisibilità in modo sottilmente diabolico: con l’espressione shadow ban viene identificato un soggetto che, pur non essendo ufficialmente bandito, risulta invisibile ai più: pubblica qualcosa che nessuno vede. È nell’ombra. Qualcuno, forse, ne intravede la presenza, la riconosce nel riflesso delle interazioni con altri soggetti virtuali.
Una fiaba di Hans Christian Andersen, pubblicata nel 1847, intitolata Skyggen (L’ombra)¹⁰, narra di un personaggio, uno studioso, un intellettuale, che dopo aver perduto la propria ombra, diviene sempre più invisibile, la sua vita non sembra interessare a nessuno. Probabilmente vi sono dei tratti anche autobiografici: il modo in cui Andersen vedeva se stesso non è così dissimile dalla descrizione del proprio personaggio. La vicenda procede e, a un certo punto, l’ombra si ripresenta. Ma esige, dal protagonista, il riconoscimento della propria realtà – a scapito di quella del meschino derubato proprietario.
Ricattato, il protagonista viene messo di fronte a una scelta: da una parte, l’obbligo a condurre una vita svilita, povera, da emarginato; dall’altra, accettare un ruolo ancillare e subalterno rispetto a un’ombra ingombrante, che pretende per sé il ruolo di persona, e della quale dovrebbe lui stesso divenire una mera proiezione. E l’esilio, ci ricorda Iosif Brodskij, «è la più alta lezione di umiltà, la lezione definitiva».¹¹

Quest’ultimo tassello ci porta alla chiusura del presente contributo: l’essere umano è malato o si può ammalare; prima o poi giocherà l’ultima battaglia nell’agone della vita: attraverserà, in quanto persona, l’agonia, un tunnel senza uscita, dal quale non è destinato — non, almeno, in quanto individuo — a riemergere. È la scomparsa: I was: I was somebody: sono stato un corpo; una voce inudibile, inaudita.
Ecco, dunque, la necessità del Living Theatre di urlare la propria presenza, l’eventualità della sconfitta, la forza del corpo che si afferma in quanto vulnerabilità: la presenza che diviene assoluta attraverso il rischio; ne parlava già Antonin Artaud¹²: si lavora senza rete. Artaud diceva anche che «l’attore è un atleta del cuore» e la sua presenza nel dramma, la sua dramatis persona, serve a per-sonare, ad amplificare il suono talvolta impercettibile della vita, dell’essere; a farsi sentire.
Per questo ho scelto, del Living, un’immagine travolgente, anche nella sua imperfezione formale: una «ferita» estetica che racconta il dolore, l’umanità. Che importa che non sia bella? A chi, invece, fa paura la «ferita»? Forse, a chi non può provare dolore. A chi importa che l’immagine sia bella; e perché? Forse perché la perfezione ostracizza la morte, anche se nella rottura, il vaso in cocci, l’ostrakon (ὄστρακον), la persona perde comunque; la lascia lì. Non c’è esilio, solo una scomparsa.
E senza soggetto non c’è valore. Siamo così sicuri di poter sovrapporre «assenza» e “scomparsa”? Scomparso, d’accordo, ma… assente? Rileggo, in questi giorni, Beloved (Amatissima) di Toni Morrison. Leggo e rileggo che

Le persone non arrestano il dolore con la scomparsa, che, invece, si ripete nel dolore, si amplifica attraverso il contesto, diventa persona dramatis, e così in Juan Gelman:

Dolore che non si dimentica (di me); luoghi che preservano il senso della ferita; che rimane. E così arriviamo anche alla fotografia, alla rappresentazione di un essere che rivela qualcosa che è accaduto, ovvero al «ça a été» che Roland Barthes¹⁵ chiama in causa per delimitare ciò che può dirsi “realtà fotografica”.¹⁶
Quella umana, che supera il mero uso degli oggetti che ci attorniano e la rappresentazione parziale che, del mondo, offriamo attraverso la rappresentazione, nella Filosofia e nella Scienza, chiama in causa il binomio di “essere e tempo”, ovvero il concetto di Dasein (esser-ci) secondo Martin Heidegger.¹⁷
Sulla fotografia, a proposito della rappresentazione, dei limiti — ovvero: della limitazione e dell’imitazione — della realtà, vale la pena soffermarsi ancora un istante, quanto basta per prendere in considerazione il mito della nascita della scultura, ove l’uomo prende forma dalla luce e dal fango. Sulla soglia tra creazione mitica e rappresentazione artistica, la figlia del vasaio Butades traccia sul muro il profilo dell’amato – umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit – Nel proprio bisogno di protezione, evoca il momento del ritorno: rappresentando ciò che è stato prepara il terreno per ciò che sarà. Il padre Butades, vasaio di Sicione, riempirà poi il contorno comprimendo l’argilla sulla superficie, fino a ottenere un volto in rilievo. Questo mito è strettamente legato a quello della nascita della pittura (omnes umbra hominis lineis circumducta). Entrambi ci sono pervenuti tramite la narrazione di Plinio il Vecchio, il quale, pur ammettendo la mancanza di informazioni circa il momento della creazione, non ha dubbi nell’affermare come «tutti concordino che abbia avuto origine nel tracciare linee intorno all’ombra umana».
Non pura imitazione, dunque. Non memoria o creazione dell’ingegno ma registrazione di un momento reale. E poiché qualcosa è accaduto, è legittimo pensare che quell’accadimento, nella sua veste visuale, sfugga al tempo della vita ma non a quello dell’esperienza estetica. Che la creazione ex argilla dell’umano racconti tanto della composizione plastica come del desiderio che qualcosa si compia ancora nel mondo reale. Che proietti la propria influenza. Che non sia, semplicemente, un’ombra inerte.

Il mistero perduto, l’arte del «nulla al quadrato» che Baudrillard rivela al mondo, è il contrario diametrale di quella speranza mitica: non soltanto è scomparso il desiderio, l’illusione, la magia dell’inganno. Non vi è più traccia del desiderio che qualcosa ancora accada. Tutto è lasciato alla speranza che, attraverso la valorizzazione del banale nell’arte (vedi Arthur Danto, e Baudrillard stesso in Simulacres et Simulation) possa essere creato dal rimpasto qualcosa di vivo.
Cosa rimane? Dopo il «messaggio senza codice» (Barthes¹⁸), impronta residuale della realtà, e la presenza di qualcosa che è stato, sottratto al tempo, rimane il linguaggio, più o meno consapevolmente impiegato nella rappresentazione. Anche rispetto a esso, e ben prima delle arti generative, si pone tuttavia una serie di problemi.
È ancora Roland Barthes, infatti, a dare l’ultima stoccata rispetto al tema della realtà e della falsificazione in fotografia. Nel corso di un’intervista con Angelo Schwarz:

Quando Schwarz lo interroga circa il concetto di estraneità all’arte e, contemporaneamente, alla «natura illusoria» del referente, Barthes risponde che «[l]a fotografia si trova imprigionata fra due condizioni pericolose: se è semplice mimesis dell’arte, e la copia, si pone come forma codificata di cultura. Però non può copiare bene, come farebbe la pittura, dato che il suo referente, l’oggetto fotografato, è vissuto come reale dall’osservatore. Si tratta di una costrizione imponente, che impedisce alla fotografia di essere una forma d’arte, alla stregua della pittura.
Allo stesso tempo, bisogna considerare che la naturalità dell’oggetto fotografato è del tutto illusoria, dato che il referente è stato, in prima istanza, scelto dal fotografo. Lo stesso sistema ottico è frutto di una scelta, operata fra molteplici alternative possibili, che abbiamo ereditato dall’idea di prospettiva rinascimentale. Tutto questo ci porta al riconoscimento di una scelta ideologica di fondo, rispetto all’oggetto rappresentato».²⁰
Ancora più interessante è l’opinione di Barthes rispetto all’eventualità di una «grammatica dell’immagine»: è possibile?

Se osserviamo, in un rapido volo radente, quanto detto finora, appare chiaro come l’espressione dell’umano, la sua vita inestricabile dal tempo (Dasein), il suo rappresentarsi come autore, interprete e soprattutto traduttore di un’epoca²², il suo essere parte di uno spazio che è già memoria, dramatis persona di un dolore personificato, preservi il ricordo anche nell’assenza del referente e vivifichi il referente nella presenza del dolore-memoria, e allo stesso modo mortifichi il vivente nella ipostatizzazione cristallizzata di un momento che non è più.
E se concepiamo tutto questo alla luce degli ideali a cui il Living Theatre ha dato voce e corpo, e del corpo-voce dell’immagine, possiamo riflettere sulla distanza tra questa intima espressione della vita e la distanza che si frapporrebbe tra l’umanità e qualsiasi tipo di espressione, per quanto realistica, che non tenga conto di questi rapporti simbolici: l’immagine invulnerabile, quella di un non-tempo, non trascorso e quindi spazio della non morte dei suoi protagonisti, ovvero, alla lettera, dei nosferatu (i non-morti, appunto) che vi si rappresentano.
Quella necessità, che è propria di una grammatica in fondo svilita – Barthes la riconosce nel linguaggio pubblicitario – in realtà rivela l’urgenza di eludere il contatto, taciuto e represso, con l’aspetto mortifero e cinereo dell’immagine: il quale, tuttavia, si trasforma in tentazione, in vano senso di immortalità che, malauguratamente, non contiene la vita.
In fondo, l’elisir di giovinezza di Don Juan trova, in qualche modo, espressione nell’abbraccio mortale del convitato di pietra, che nella sua gelida perfezione, arresta gli imperdonabili inganni, le insostenibili leggerezze, le peregrinazioni del viandante e della sua ombra, in un mondo troppo umano.
Eludere tutte le profondità dell’essere, limitandoci ad apprezzare una levigata superficie di bellezza; immaginare uno spazio entro cui non trovino posto l’imprecisione, la contraddizione, il fallimento, l’errore fatale, non è solo un ripiegamento rispetto alle potenzialità delle Intelligenze Artificiali. Queste ultime tracciano i binari di una tentazione che ne precede l’esistenza: la tentazione atavica a identificarsi in un’immagine di sé, che attraversa un corpo utopico.
È il medesimo corpo su cui ha riflettuto Michel Foucault in Utopie Eterotopie: corpo che si fa presente nel dolore, anche attraverso una semplice indisposizione, che prende il sopravvento, espropria la vita della piacevolezza estetica proprio perché appartiene a un tempo irrinunciabile e finito: «posso pure andarmene in capo al mondo (…) È irrimediabilmente qui, mai altrove. Il mio corpo è il contrario di un’utopia, è ciò che non sarà mai sotto un altro cielo, è il luogo assoluto, il piccolo frammento di spazio col quale, letteralmente, faccio corpo. Il mio corpo, spietata utopia».²³
Dove collocare, allora, le eterotopie dei non corpi, le geografie senza luogo, né storia o cronologia a cui fa riferimento Foucault? È forse possibile identificare l’illusione di presenza umana, invisibile e autoriale, che le Intelligenze Artificiali suggeriscono, tra quei luoghi che «la società adulta ha organizzato» per poter occupare degli spazi del reale, privi in sé di significato, con le scorie di una cultura che proietta le proprie ombre in forma di «utopie situate», come «i cimiteri, i manicomi, le case chiuse, le prigioni, i villaggi del club Méditerranée».²⁴
Tutti luoghi che, per quanto situati nella realtà, sono prima di tutto utopie: luoghi di per sé inesistenti, realtà umbratili, che prendono forma di coscienza, accettazione, giudizio, riprovazione, paura: espressioni di una emotività che dà forma, luogo, tempo e realtà all’utopia.
Lo sguardo di Foucault ci porta attraverso i percorsi di un mondo reale ma elusivo. Lo fa in queste brevi trascrizioni di suoi interventi radiofonici e in modo più organico in un altro suo lavoro, Il pensiero del fuori. Credo, tuttavia, che a fare da ponte ultimo tra le riflessioni proposte, il mondo immaginale e quello immaginario delle Intelligenze Artificiali, sia una suggestione posta da Antonella Moscati, curatrice del piccolo volumetto di Foucault pubblicato da Cronopio, nella postfazione:

Le parole, che non hanno termine, si arrestano in un punto, talvolta vergato, in altri casi sospeso: ci sono discorsi destinati a permanere frammentari, ipotetici, inconclusi, e altri che trovano compimento.

Per saperlo dovremmo chiederlo al nostro daimon; meglio tacere, però, le domande che non saremmo in grado di porre – poiché «su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere» (Wittgenstein) – Le interrogazioni rispetto al mondo dell’arte sconfinano, del resto, nel silenzio. Secondo Sontag, per una serie di rifiuti che si avviano a essere superati dall’ironia; secondo George Steiner, per il rapporto della parola (in particolare quella poetica) con i mondi confinanti della luce, della musica e del silenzio. È quest’ultima risorsa a garantire un minimo di sicurezza in un mondo svilito dai linguaggi vuoti e ripetitivi, dai complotti dell’arte, dalle ipotesi generative di realtà che non possiedono vergogna perché si sottraggono all’animalità – e all’umanità – del Minotauro.
Forse, sulla strada del silenzio, anche senza imboccare la via della rinuncia (Duchamp, Rimbaud, Hölderlin) è possibile trovare risposte pacate, ove la rinuncia è un momento di epokhē, di sospensione del pensiero in cerca di un nuovo stupore, di una purezza originaria, come auspicava Rilke nella IX elegia, quando evocava la necessità di tornare a nominare gli oggetti: azione mitica e creatrice, che permette all’Uomo di risalire la china di un linguaggio perduto. O traslare il silenzio delle risposte – come Leopardi, che trasfigurava in risposta i silenzi sdegnosi di Aspasia (Fanny Targioni Tozzetti).

Cosa rimane delle traduzioni visuali proposte da MidJourney? La ricodificazione, sorprendente nei modi, di un doppio vibrante, la simulazione di un “esservi stati” che sfugge all’essere nel tempo esteso della coscienza, ciò che sparisce è la materia mitica, la creazione ex argilla del vasaio, l’ingenua linea che accarezza l’ombra nella consapevolezza che l’ombra stessa non è mai semplice rappresentazione, ma prima di tutto documento.
Sul piano dell’esperienza estetica, rimane il sospetto di un vuoto insondabile, la delusione per un sottotesto che tradisce la propria promessa di documento, trincerandosi nelle logiche di un linguaggio forte – il medesimo che, nella riflessione contemporanea sull’uso del linguaggio, è spesso associato (Sontag, Baudrillard, Steiner, Brodskij, Müller) alle logiche commerciali più svilenti, alla propaganda di Stato –. Si tratta di un sistema di comunicazione ove la techné, la grammatica – rispetto alla quale i Bartleby di ogni dove sfuggono a-grammaticalmente (Deleuze²⁶), nel tacito dissenso – organizza un sistema efficace sul piano connotativo e fortemente impoverito su quello della meraviglia: un messaggio di pura superficie, levigata e sorprendente, senza alcun sottotesto vivo, senza nessun volto non comune che si voglia scoprire oltre le linee del tempo. Peggio: senza nessuno che valga la pena di aspettare, oltre la linea dell’ombra.
L’espressione volto non comune fa riferimento alla musa del «grande Baratynskij», richiamata da Brodskij a Stoccolma, durante il discorso per il conferimento del premio Nobel, per sostenere che «nell’acquisire questo volto non comune consiste, a quanto sembra, il significato dell’esistenza umana, poiché a questa singolarità noi siamo predisposti, per così dire, geneticamente». Una singolarità, dunque, che nasce in primis dal riconoscimento di un sé evoluto, liberato dalle logiche massificanti, dalle trappole dello Stato, alle quali sfugge solo l’individuo criticamente preparato.
In mancanza di  tale singolarità, tutto si appiattisce. Il mondo è pura superficie, estetica vuota. Riflette una base etica fortemente impoverita, esposta. E questo per la semplice ragione che «una lingua, anche se la si immagina come una sorta di organismo vivente (e sarebbe giusto riconoscerla per tale), non è capace di una scelta etica».Eppure, sul piano della pura superficie levigata, le proposte che, correttamente istigato, Midjourney restituisce sono in linea con livelli di eccellente fotorealismo, contestualmente appropriati e in linea con la proposta estetica del Living Theatre. Le prime immagini realizzate (presenti in questo contributo), sulla base di semplici prompt di testo, restituiscono visioni più ispirate alla fotografia di moda o alla danza. Per le ultime sono state fornite indicazioni specifiche sul Living Theatre, con un incremento nel livello di fotorealismo e risultati pertinenti rispetto al contesto di riferimento.

Rimangono forti dubbi rispetto al valore di un semplice artefatto ben realizzato, senza alcun valore documentale o espressivo, privato del tempo. Traduzione di una vita umbratile, proiezione di un mondo di parole creatrici (il prompt), consegnate non a una creazione mitica o a una metamorfosi dello spirito, ma a un sistema che di tali illusioni sembra essere la negazione, che ne sancisce il tramonto. In questa prospettiva, il discorso di Brodskij sulla «estetica madre dell’etica» diventa un criterio essenziale di giudizio. Notiamo come questa superficie lisa sia madre di un’etica svilita (quella che ci si può aspettare di trovare «in un’epoca malsana»²⁷). È legittimo sperare nella riscoperta di un’arte consapevole, fondata su una scrittura ritrosa e marginale, che si insinua tra le maglie di un sistema iper-produttivo. Sistema reso sorprendente grazie alle proprie competenze grammaticali, alla capacità di strutturare i linguaggi dell’arte, e che tuttavia non è in grado di concepire la scrittura come punto di svolta, di interrogazione, come possibilità di abbandonare il centro in vista di una marginalità consapevole e di un ripensamento del rapporto linguaggio-silenzio. Un sistema verboso sarà mai in grado di fare silenzio? E, da quel silenzio, trarre un nuovo linguaggio?
Che cosa ne sia rimasto, in queste traduzioni visuali, degli interrogativi etici del Living Theatre, ove la ruvidità estetica dialoga con la necessità di un cambiamento radicale, o dei casi perduti di Derek Raymond, dell’aspirazione all’ironia cui auspicava la Sontag – «still, there remains a question as to how far the resources of irony can be stretched»²⁸ – o della lingua esule di Brodskij… ognun saprà.

BIBLIOGRAFIA

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NOTE

¹ Rivisitazione del Trionfo di Bacco e Arianna, Lorenzo de’ Medici. I primi, notissimi, versi del trionfo recitano, nell’originale, così: «Quant’è bella giovinezza, / che si fugge tuttavia! / Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’è certezza.»
² Vedi J. Baudrillard, Il complotto dell’arte, trad. it. di Laura Frausin Guarino, Milano, SE, 2020, p. XX (originariamente in “Illusion, désillusion esthétiques”, Transeuropéenne, 1994).
³ In S. Sontag, The Aesthetics of Silence, «Aspen», no. 5 + 6, item 3, 1967.
⁴ J. Baudrillard, Il complotto dell’arte, op. cit., p. 13.
⁵ Ivi, p. 15.
⁶ MidJourney è un sistema di intelligenza artificiale specializzato nella generazione di immagini a partire da descrizioni testuali (text-to-image). Sviluppato a partire dal 2022 su piattaforma Discord.
⁷ Cfr. Platone, Il sofista, Milano, BUR, 2007 e Victor I. Stoichita, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art, Milano, Il Saggiatore, 2008.
⁸ I. Brodskij, Dall’esilio, trad. it di Gilberto Fortis e Giovanni Buttafava, Milano, Adelphi, 2004, p. 47.
⁹ Cfr. C. Valenti, Storia del Living Theatre. Conversazioni con Judith Malina, Corazzano (Pi), Titivillus, 2018.
¹⁰ H. Ch. Andersen, «L’ombra», in Id. Fiabe e storie, trad. it. di Bruno Berni, Milano, Feltrinelli, 2015.
¹¹ I. Brodskij, Dall’esilio, op. cit., p. 19.
¹² Vedi A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, trad. it. di Ettore Capriolo, Torino, Einaudi, 2000.
¹³ T. Morrison, Amatissima, trad. it. di Giuseppe Natale, Milano, Pickwick, 2013, pp. 50-51.
¹⁴ J. Gelman, Valer la pena, trad. it. di Laura Branchini, Parma, Guanda, 2007, p. 7.
¹⁵ Vedi R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 2003.
¹⁶ Cfr. anche un’interessante confutazione delle teorie di Barthes in: J. Fontcuberta, Contro Barthes. Saggio visivo sull’indice, Milano, Mimesis, 2023.
¹⁷ M. Heidegger, Essere e Tempo, trad. it. di Pietro Chiodi (condotta sull’XI edizione), Milano, Longanesi, 1978.
¹⁸ Vedi R. Barthes, Le message photographique, in «Communications», 1, 1961.
¹⁹ R. Barthes, The Grain of the Voice: Interviews 1962-1980, trad. inglese di Linda Coverdale, US, University of California Press, 1991, p. 353.
²⁰ Ivi, p. 355.
²¹ Ivi, p. 356.
²² Vedi a questo proposito M. Cvetaeva, Il poeta e il tempo, curatela e traduzione italiana di Serena Vitale, Milano, Adelphi, 1984.
²³ M. Foucault, Utopie Eterotopie, curatela e trad. it. di Antonella Moscati, Napoli, Cronopio, 2004, pp. 31-32.
²⁴ Ivi, p. 13.
²⁵ A. Moscati, «Spazi senza luogo», postfazione a Michel Foucault, Utopie Eterotopie, op. cit., pp. 49-50.
²⁶ Vedi G. Deleuze, «Bartleby, ou la formule», in Herman Melville, Bartleby, Les Îles enchantées, Le Campanile, Paris, Flammarion, 1989, pp. 171-208; G. Deleuze, G. Agamben, Bartleby, la formula della creazione, trad. it. di Stefano Verdicchio, Macerata, Quodlibet, 1993.
²⁷ Cfr., per approfondimenti, S. Sontag, The Aesthetics of Silence, op, cit.: «In my opinion, the myths of silence and emptiness are about as nourishing and viable as one could hope to see devised in an “unwholesome” time – which is, of necessity, a time in which “unwholesome” psychic states furnish the energies for most superior work in the arts today. At the same time, one can’t deny the pathos of these myths».
²⁸ S. Sontag, The Aesthetics of Silence, op. cit.