«A volte quando in un fotogramma non riesci a capire che cosa vedi
o c’è una zona d’ombra, la mente può lasciarsi trasportare dalla fantasia.
Se invece nel fotogramma è tutto estremamente nitido,
cosa resta da immaginare? Nulla».
David Lynch, In acque profonde, 2006
Della bellezza nell’immagine non si parla mai abbastanza e se lo si fa ci si rivolge spesso a opere d’arte pressoché antiche o a paesaggi naturali affascinanti o ancora a volti, espressioni di donne, uomini, bambini che ci colpiscono per la loro perfezione nel momento dello scatto. Non sappiamo cosa accade durante l’atto del guardare e non sappiamo esprimere in altro modo ciò che ci piace se non dicendo che è bello. Tutto questo appare oggi riduttivo poiché il concetto di bellezza universalmente noto è quello che la riconosce secondo precisi canoni convenzionali stabiliti da un unico punto di vista basato essenzialmente sull’effetto estetizzante.
«Come è noto, per ‘messa in scena’ si intende il disegno formato dalla disposizione degli attori rispetto all’ambiente circostante. Sovente, un episodio della vita ci colpisce per l’estrema espressività della sua ‘messa in scena’. Di solito in questi casi esprimiamo la nostra ammirata sorpresa esclamando: “Chi se lo sarebbe immaginato!” Cos’è che ci colpisce particolarmente? La non rispondenza tra il significato di ciò che avviene e la messa in scena.» Andrej Tarkovskij in Scolpire il tempo, 2015 © Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij.
Parafrasando il titolo di una nota raccolta di racconti di Raymond Carver potremmo dunque chiederci: di cosa parliamo quando parliamo di bellezza nell’immagine?1 Vorrei partire da un quesito che mi pare afferente: l’immagine è strumentale? E se sì in relazione a che cosa? L’arte contemporanea, il cinema, la fotografia sono linguaggi che si basano sul visivo, la comunicazione utilizza l’immagine da sempre. Si può dire quindi che l’immagine “aiuti” a comprendere mostrando? Ma a comprendere che cosa? L’immagine non può essere racchiusa in una formula rigida, non appartiene a una tesi definita. L’immagine è irripetibile quanto ripetibile, unica quanto abusata e spesso lo standard cui viene sottoposta per comunicare, quand’anche si tratti di un’immagine artistica, la riduce inevitabilmente a merce.
Tralasceremo qui i soliti discorsi legati all’invasione dell’immagine divenuta globale e quindi responsabile della ripetizione; tralasceremo di affrontare la tesi secondo la quale la rincorsa a un’immagine sempre più sbalorditiva faccia maggiore presa sul pubblico (in questo senso oggi più che mai la fotografia e l’arte sono strumentali); tralasceremo altresì le questioni tecnico/intellettuali che pure affascinarono Ugo Mulas tanto da fargli realizzare quelle Verifiche così importanti per la sua ricerca volta a comprendere il senso della fotografia. Vorrei invece ci chiedessimo quando, parlando di una immagine, si possa dire che questa è bella in relazione alla nostra percezione della realtà.
«Riguardando tutto il mio lavoro mi accorgo sempre più, di avere la necessità di compensare la perdita di mia madre avvenuta quando ero ragazzo. La mia fotografia gira intorno agli ex-voto perché a casa mia la malattia era onnipresente; attorno alle vacche che appartenevano alla famiglia di mia madre, nonostante noi non fossimo contadini; attorno al pane che mia madre impastava. Questo oscillare tra origine e catastrofe, tra luce e ombra ha a che fare con questi aspetti.» Antonio Biasiucci, da un’intervista che mi concesse nel 2015.
Proverò a sostenere – a beneficio anche dell’uso che se ne fa in comunicazione – che per essere bella una immagine deve essere vera. L’immagine sarà vera se in essa si coglieranno i legami che da un lato la rendono simile alla vita e dall’altro rappresentano apparentemente il contrario. L’osservazione del vero non passa soltanto dallo sguardo, il vero (cioè, per me, il bello) si esprime attraverso una nota unica, che ci pervade poiché va a toccare una corda profonda precisa. Dunque la bellezza della verità è l’unica bellezza possibile, ma per poterla afferrare l’artista deve essere “sincero”, solo così potrà percepire quella bellezza “visibile” anche a occhio nudo.
Perché è necessario stabilire che l’unica bellezza nell’immagine, e più in generale nell’arte, è data dalla verità quando sappiamo come questa venga frequentemente manipolata dalla comunicazione, anche quella che verte attorno all’opera d’arte stessa?
Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti è il titolo che Marisa Merz artista e compagna di Mario Merz, scelse per una mostra personale a Roma nel 19752, un concetto che la Merz conia per intendere come nell’universo estetico è sempre l’occhio interiore a farsi motore della creazione, quasi indifferente all’aspetto finale. «Sto in quella curva di quella montagna che vedo riflessa in questo lago di vetro, al tavolo di Mario»3, scrive la Merz nei suoi appunti. È la “verità” di Marisa Merz che colloca se stessa “dentro” l’opera, permettendo all’osservatore di entrarvi altrettanto.
L’immagine che si rivela allo sguardo dell’autore (così come a quello di chi fruisce l’opera) non è però privata, è una visione “speciale”, che si manifesta soltanto se è presente la predisposizione ad accoglierla e la necessità di scoprire osservando.
Collezione Giancarlo e Danna Olgiati
«Ci vuole pochissimo per arrivare a uno stato di concentrazione molto prolungato nel tempo. In questo lungo intervallo si scoprono varie cose sul proprio sistema nervoso, e si finisce per trascendere il tempo! E finalmente ci si sente felici. Sono riuscita a sperimentare questo stato per brevi momenti. Era come arrivare alla struttura portante della vita». Marisa Merz, dal sito della Radio Svizzera Italiana.
L’osservazione della verità è del tutto intuitiva, libera da preconcetti estetici, sociali o culturali. Tuttavia il troppo osservare porta al nulla, fa l’individuo cieco. Ma la cecità è a sua volta necessaria, per pulire lo sguardo, ed è così che anche l’artista deve essere: un po’ cieco, chiudere gli occhi, per immaginare la forma. Come fa Pietro, nel film di Pier Paolo Pasolini Teorema4, il quale, assieme a tutta la famiglia alto borghese, vive l’esperienza conturbante dell’andare oltre le apparenze grazie all’inaspettata intrusione nella loro casa di un giovane ospite (bellissimo, sensuale quanto mistico, interpretato da Terence Stamp, recentemente scomparso). Pietro dipinge, o crede di volerlo fare, l’ospite gli ha aperto la mente e vuole inventarsi una nuova forma d’arte che diventi un linguaggio innovativo. Pietro non sa dipingere ma è sostanzialmente affascinato dall’idea di volerlo fare, commette “errori” e cerca di correggerli sovrapponendo altri segni a quelli precedenti, si affanna per trovare un modo che gli permetta di usare una formula in grado di stabilire “un nuovo linguaggio”. Siamo in pieno ’68 e Pasolini contesta i contestatori, i ribelli. Anche coloro che si inventano forme d’arte “innovative” passano sotto la sua lente di ingrandimento. Il figlio borghese che in Teorema prova a dar voce alla propria anima femminile (la creatività) non sa come approcciarla. Con occhi furiosamente chiusi si muove a tentoni, trova una tela, dei barattoli di colore, li mescola – le componenti del caso e del destino qui si amalgamano – trova il centro della tela e versa il colore dall’alto. Si forma una chiazza allora Pietro, ostinatamente cieco, afferra il quadro appena creato e lo va a collocare su una parete. Tornato al centro della stanza ormai vuoto, apre finalmente gli occhi. L’immagine che si presenta al suo sguardo è il caos, metafora del disordine della mente incapace di ascoltare la voce interiore della verità. L’autore ride di se stesso, dell’inadeguatezza della sua arte poiché essa non è vera.
Scena tratta dal film Teorema, diretto da Pier Paolo Pasolini (1968)
«In una famiglia borghese arriva un personaggio misterioso che è l’amore divino. È l’intrusione del metafisico, dell’autentico che distrugge, sconvolge, una vita interamente falsa che se può fare pietà, può anche avere dei momenti di autenticità nei sentimenti, per esempio, come nelle sue componenti fisiche». Pier Paolo Pasolini, in La borghesia destinata a soccombere, Ciclomedia Officina. Il cinema e il Sessantotto.
Questa scena è emblematica se si vuole analizzare lo stato di certa arte compresa quella fotografica, troviamo qui tutti gli elementi che servono a entrare nel delirio della mente di un artista quando si impone di ricercare una sua forma di espressione che non sia contaminata dall’esterno o che non dia modo di far credere che non è capace di trovarla. Ma come è possibile che ciò accada? Non siamo forse immersi in visioni “altre” tanto da non poter riconoscere più nulla come “veramente” nostro? Ecco dunque che per poter vedere di nuovo bisogna distogliere lo sguardo. La scena di Teorema qui citata ci aiuta a comprendere perché non si è più capaci di guardare e perché il vero (cioè il bello) possa essere costituito solo da ciò che non si vede poiché la verità non fa più parte della realtà.
Si potrebbe dire che non occorre aprire gli occhi per osservare la bellezza, affermazione che stride con le arti visive contemporanee fatte spesso di immagini che mostrano tutto ciò che è possibile vedere, eppure non si può altrettanto affermare che questo corrisponda alla verità. Parlando più nello specifico di fotografia da essa ci si dovrebbe aspettare che si sveli non che la si colga, che si rivolga all’autore per necessità non che la si debba riconoscere perché questo è la fotografia, un atto inconscio che tocca l’autore ma che già esiste e non attende altro se non il momento in cui mostrarsi al suo sguardo. Dirò persino che l’autore non possiede un proprio sguardo, possiede una predisposizione a ricevere e quando questo accade egli ha una visione che trasporterà su tela, in fotografia o sullo schermo. Essa però non accade nella realtà dell’attimo poiché già esiste: si rivela all’occhio dell’individuo che crede e guarda con disincanto, senza pregiudizi, senza opinioni preconcette, senza stabilire a priori cosa dovrà essere.
L’immagine esiste già, è lì nello spazio e nel tempo che ci circondano, l’autore la vede con il suo occhio interiore ed è questo che la rende bella anche agli occhi degli altri o, potremmo dire, la rivela ad altri occhi. Sbaglia chi sostiene che la fotografia riproduce la realtà poiché questa è soggettiva. Non esiste una realtà univoca, essa appartiene a ciascuno sguardo, per dirla con Deleuze: ogni individuo, per assurdo, possiede un suo punto di vista che può essere diverso da quello di ogni altro individuo. In questo solco si innesta il tema del “bello” nell’immagine: come può esserci un “punto di vista” univoco che stabilisce il concetto di bello?
«Le immagini che produco nascono da una presa diretta della realtà che mi scorre davanti, senza quasi mai una premeditazione. Attendo quel momento magico in cui qualcosa di significativo sta per accadere e lascio che l’istinto faccia la sua parte. Tuttavia, questo non esclude l’importanza dell’estetica, che considero la base per un’immagine. Se mancano chiarezza, composizione ed equilibrio, la fotografia diventa di difficile lettura e non riesce a comunicare». Francesco Comello.
Trailer del film Um outro Francisco, diretto da Margarita Hernandez per conto della Bucanero Film e la Globo Film del Brasile che mostra il viaggio dei fotografi Giorgio Negro e Dario De Deminicis tra i pellegrini devoti a San Francesco nel Brasile profondo. Le testimonianze dei due fotografi sono contenute nel trailer del documentario.
Come ogni concetto (essendo espresso tramite il pensiero e dunque razionalizzato, spiegato) anche quello del bello sottostà a precisi canoni che trascendono finanche l’etimologia della parola, il significato primordiale assegnatole dal linguaggio parlato. In origine la parola era semplice, un codice che permetteva a una comunità di assemblare significati attraverso segni convenzionali ma molto vicini agli eventi e agli oggetti. In questo senso, per esempio, la poesia haiku è un linguaggio visivo primordiale:
Un vecchio stagno,
Una rana è saltata nell’acqua,
Un tonfo nel silenzio.
(Matsuo Bashō)
Quanta precisione in questa osservazione! Non soltanto questi pochi versi esprimono il vero ma esprimono anche il suo significato, la sua bellezza.
«La ricerca delle immagini preistoriche nelle caverne è in realtà un pretesto per realizzare immagini organiche del mondo e della sua memoria ancestrale e per questo buia, ignota, celeste e astrale. Le immagini che ne traggo sono in realtà astrazioni della preistoria, opere di ricerca sull’origine e su ciò che noi oggi chiamiamo arte». Domingo Milella, in occasione della mostra Futuroremoto, presso la Fondazione Giancarlo Ligabue di Venezia (2024).
Dunque comunicare implica necessariamente l’utilizzo di codici riconoscibili e comprensibili da più individui contemporaneamente. L’immagine non si sottrae a questo principio. Robert Adams nel suo prezioso libro La bellezza in fotografia (1995) dice: «Se una veduta non è nulla più della raffigurazione di un pezzo di territorio, l’immagine riuscirà a fermare la nostra attenzione solo per poco, preferiremo allora il luogo in sé». È in questo senso che si sceglierà di passare del tempo davanti a un’immagine, piuttosto che stare per lo stesso tempo nel luogo in cui è stata presa, poiché è solo attraverso l’occhio interiore di chi l’ha scattata che vediamo di più.
«Da piccola ho provato più volte a cercare questa città sulla mappa. Le mie mani seguivano i confini in modo meticoloso e silenzioso, come si fa quando si accarezza un corpo che si ama. Mia madre è nata in Francia, così è scritto sulla carta d’identità. Harnes non esisteva sulla mappa, almeno quella che cercavo. Nonostante il mio girovagare sulle linee di confine, potevo solo immaginarla». Francesca Loprieno, sul suo lavoro Harnes.
«La linea è il filo che lega insieme le generazioni, attraverso la trasmissione fisica e culturale: lo stesso filo con cui tutte le mie letture e ricerche sui Renoir mi hanno guidato – con delicatezza e forza – verso una visione del mondo che non separa l’umano dal minerale, dal vegetale, dall’animale, ma che insiste nel percepirli come un tutto meraviglioso e a volte spaventoso nella sua potenza. Con la mia borsa sulle spalle, ogni giorno mi mettevo in cammino, senza mai dimenticare che bisogna lasciarsi andare nella vita come un tappo di sughero alla corrente di un ruscello, un insegnamento che Renoir padre e figlio vivevano profondamente». Arianna Sanesi sul suo lavoro La linea.
In conclusione il termine bellezza a molti può apparire in un certo qual senso quasi obsoleto se non addirittura inadeguato a esprimere il visivo contemporaneo. Forse però è più esatto il contrario: è il visivo contemporaneo che sta diventando inadeguato a esprimere la bellezza e questo accade inevitabilmente quando si smette di guardare la verità.
NOTE
1 Raymond Carver, What We Talk About When We Talk About Love, Alfred A. Knopf, New York, 1981 (trad. it. Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, Garzanti, 1987).
2 Marisa Merz, Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti, Galleria dell’Attico, Roma 1975.
3 Titolo della mostra Marisa e Mario Merz. Sto in quella curva di quella montagna che vedo riflessa in questo lago di vetro. Al tavolo di Mario, MACRO – Museo d’Arte Contemporanea Roma, 2016.
4 Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1968.
Questo testo è apparso in una versione precedente sul numero 03 – dicembre 2020 di FC-Fotografia e[è] cultura.