All’inizio degli anni Ottanta il giovane Emanuele Trevi sbarcava il lunario lavorando come bigliettaio e maschera in uno degli storici cineclub che abbondavano allora nella capitale. Veri e propri “templi del cinema d’autore”, quelle salette ospitavano cinefili di ogni risma alla ricerca di pellicole introvabili altrove; le poltrone, recuperate chissà dove, accoglievano autentici malati di cinema, dipendenti dai mondi virtuali creati dai registi più apprezzati dell’epoca. Più che delle sale di proiezione, erano dei club privati o dei salotti culturali in cui i film diventavano occasione per discorrere dei grandi temi d’attualità. Una sera, durante la sua tournée di controllo prima della chiusura, Emanuele Trevi scorge una figura seduta, letteralmente inchiodata alla poltrona davanti ai titoli di coda del film appena terminato che ancora stanno scorrendo sullo schermo. Avvicinandosi si accorge che lo spettatore in questione sta piangendo.
Il film appena finito è il capolavoro di Andrej Tarkovskij del 1979, Stalker, e lo spettatore, il grande fotografo americano Arturo Patten a cui Trevi consacrerà appunto un intero capitolo del suo Sogni e favole (1983) in cui racconta:
[…] non mi aspettavo che qualcuno fosse ancora rimasto dentro. E invece, Arturo era lì, seduto in una poltrona dell’ultima fila, proprio sotto la finestrella della cabina di proiezione: il rettangolo magico, la bocca della menzogna. Sembrava non essersi nemmeno accorto di me, che lo guardavo imbarazzato: perché piangeva, gli occhi puntati sullo schermo disertato dalle immagini, opaco e indifferente come una superficie di sabbia compatta dopo il calare della marea. Lasciava scorrere le lacrime lungo il volto, che era quello di un uomo giovane e bello, rimanendo perfettamente immobile, in una specie di estasi contemplativa. Non sapevo proprio che fare. In questo mondo edificato sul decoro e l’ipocrisia, chiunque manifesti le sue emozioni senza nasconderle dietro una convenzionale cortina di cinismo è un individuo perduto, un esibizionista, qualcuno che nel migliore dei casi è necessario soccorrere. Anche l’ammirazione per un film ha dei codici che possono venire infranti solo a casa propria, o al buio: la discrezione e la convenzione stabiliscono i limiti. Nella luce cruda del fine spettacolo, quell’uomo piangente era come l’incarnazione visibile del potere dell’opera d’arte. Si era preso interamente sulle sue spalle ciò che aveva visto, si adeguava alla trasformazione che si era innescata in lui.1
È da qui che partiremo per interrogare allo stesso tempo la capacità unica che ha l’opera d’arte autentica, e l’opera d’arte cinematografica nello specifico, di provocare una “trasformazione” sullo spettatore e cercare di capire in che modo un film come Stalker possa farsi artefice di tale trasformazione. A tal fine ci verrà in aiuto un altro testo di Emanuele Trevi (già Premio Strega nel 2021 con Due vite), Viaggi iniziatici. Percorsi, pellegrinaggi, riti e libri, in cui l’autore esplora la questione dal punto di vista della letteratura, di cui invece ci serviremo per indagare il testo cinematografico come forma di conoscenza interiore.
Gli orizzonti teorici da cui Trevi muove per tracciare la propria “teoria iniziatica della letteratura” recuperano sia «la lezione dello gnosticismo che quella […] di Elémire Zolla con i suoi studi sulla liberazione in vita»2 che offrivano una via di risveglio interiore. Giacché proprio Zolla, e la rivista da lui fondata nel 1969 e diretta fino al 1983, “Conoscenza Religiosa”, hanno costituito un imprescindibile mediatore culturale per la teoria iniziatica della letteratura messa a fuoco da Trevi e la sua cifra sapienziale-antropologica. Gli autori che alimentarono quella corrente come Henry Corbin, Pietro Citati, Marcel Griaule tendevano tutti a rilanciare la concezione del racconto come storia e percorso di cambiamento, portatore di un sapere oltre-testuale, sapienziale ed esperienziale, e concepivano il testo come veicolo narrativo di una vicenda iniziatica. Il testo diviene quindi secondo tale logica un “maestro” capace di indicare la via e le tappe per una nuova nascita del soggetto fruitore, al fine di “liberarsi da se stessi”.3
La dimensione iniziatica innesca un paradigma costituito da alcuni elementi chiave, tra loro collegati: primordialità, esperienzialità, religiosità, conoscenza; pratica primordiale, l’iniziazione implica il contatto con la sfera religiosa, si basa sull’idea che il letterario racconti un’esperienza di trasformazione del soggetto e l’acquisizione o la riscoperta di nuove dimensioni dell’esistenza.4
Tali presupposti applicati al cinema di Andrej Tarkovskij sembrano calzare alla perfezione con la sua poetica del tempo interiore, che fa del cinema un’esperienza spirituale e contemplativa in grado di dare forma al fluire autentico dell’esistenza. Esplorare l’anima, la memoria, il legame con la natura e il senso del sacro attraverso le immagini e i suoni, tale è infatti sinteticamente l’idea di cinema che caratterizza Tarkovskij. Nel caso di Stalker l’esperienza spirituale e contemplativa viene portata al massimo livello e organizzata come un vero e proprio percorso iniziatico.
Altrettanto bene si adatta a una lettura iniziatica di Stalker lo schema narrativo universale teorizzato da Joseph Campbell nel 19495, poi adattato per il cinema da Christopher Vogler all’inizio degli anni Novanta6, noto come Il viaggio dell’eroe, che riepiloga schematicamente le varie tappe di ogni percorso di conoscenza di sé: partenza (mondo ordinario, chiamata all’avventura, rifiuto della chiamata, incontro con il mentore), iniziazione (superamento della soglia, ostacoli, avvicinamento alla caverna più profonda, prova centrale, ricompensa) e ritorno (nuovi ostacoli, resurrezione, elisir).
Tenteremo di servirci di tali strumenti per provare a capire il funzionamento di quest’opera ed evidenziarne appunto il valore iniziatico.
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«Colui che mente a se stesso e dà ascolto alla propria menzogna
arriva al punto di non saper distinguere la verità […] e, quindi,
perde il rispetto per se stesso e per gli altri.»
Fëdor Dostoevskij, I Fratelli Karamazov
Giunto a questo film dopo il successo di Solaris7 (1972), considerato a tutt’oggi come la risposta sovietica a 2001: Odissea nello spazio, Tarkovskij, pur partendo dal popolare romanzo di fantascienza dei fratelli Boris e Arkadij Strugackie, Piknik na obočine (Picnic sul ciglio della strada) del 1972, si scosta totalmente dal genere e realizza una vera e propria opera di meditazione interiore dalle risonanze mistiche.
Lo Stalker è una GUIDA clandestina che accompagna nella ZONA la gente desiderosa di raggiungere la STANZA. Questa volta si tratta di due individui privi di un nome, che verranno indicati solo attraverso le proprie professioni come lo Scrittore e il Professore, intenzionati a sfidare i pericoli e raggiungere la stanza per ragioni personali che si chiariranno nel corso del film. I due seguono lo Stalker attraverso la Zona che si configura in modo chiaro e sin da subito come un vero e proprio LABIRINTO.
La Zona è forse… un sistema molto complesso di “trabocchetti” … E sono tutti mortali! Non so cosa succeda qui in assenza dell’uomo, ma non appena arriva qualcuno, tutto, tutto si comincia a muovere… le vecchie trappole scompaiono, ne appaiono di nuove… posti prima sicuri, diventano impraticabili: e il cammino si fa ora semplice e facile, ora intricato fino all’inverosimile. È LA ZONA! Forse a certi potrà sembrare “capricciosa” … ma in ogni momento è proprio come l’abbiamo creata noi, come il nostro stato d’animo… non vi nascondo che ci sono stati casi in cui la gente è dovuta tornare indietro a mani vuote… alcuni sono anche morti, proprio sulla porta della Stanza… Ma quello che succede non dipende dalla Zona! Dipende da noi! (parole dello Stalker nel film).
Nella Stanza, che costituisce il centro del labirinto, dopo la caduta di un meteorite, per uno strano e inspiegabile fenomeno si dice si realizzino i desideri più profondi e inconfessabili di chi vi entra. Sin dall’inizio la trama assume la forma di un viaggio proibito in uno spazio non euclideo dalla geografia iperbolica, dove i percorsi non sono lineari, le rette mai parallele, e dove per avanzare lo Stalker deve mettere in atto una serie di rituali – come il lancio ripetuto di dadi – che possano rivelare i pericoli disseminati lungo il percorso. Nel labirinto le distanze e le proporzioni si distorcono, due punti apparentemente vicini richiedono percorsi infinitamente lunghi, oppure, camminando sempre dritto ci si ritrova nello stesso punto, proprio come nei mondi paradossali di Piranesi o di Escher.
Le strade diritte sono solo un inganno, spesso si è obbligati a cambiare direzione e tentare da capo di trovare un’altra via, nel labirinto i sentieri sono semplici ma illusori, a ogni svolta ci si può imbattere in una strada chiusa, ma non si può tornare sui propri passi. Nel labirinto si diventa sospettosi, si vorrebbe anticipare il pericolo ma non ci si riesce, ci si smarrisce, ci si dispera, ma raggiungere il centro e ritrovare l’uscita è allo stesso tempo ciò che motiva il viaggio, ciò che lo trasforma in una sfida. La zona-labirinto di Stalker è un terreno disertato dall’uomo, un luogo in cui non valgono più le leggi della vita quotidiana, e chi vi entra si deve confrontare con ciò che di più rimosso e profondo abita il suo spirito. La stessa guida non può sfuggire a tale processo di inabissamento nelle oscure profondità del proprio inconscio, anzi: la guida mostra le tappe, ma non scioglie gli enigmi.
Il labirinto è uno degli archetipi per eccellenza presente in quasi tutte le civiltà antiche, è un mitologema universale dalle risonanze mitico-religiose, metaforico-filosofiche e simbolico-iconografiche. Il noto saggio di Károly Kerényi Nel labirinto, del 19508, ne ha esplorato tutte le valenze spiegandone allo stesso tempo sia il valore misterico di “primo enigma” che la potenza metaforica e antropologica. La sua forza evocativa e il suo valore di strumento meditativo si ritrovano anche nella cultura iconografica russa di cui si è nutrito Tarkovskij. Sono numerose le rappresentazioni di ciò che viene chiamato il “labirinto spirituale” nella corrente teologico-dogmatica dell’iconografia di scuola moscovita.
Il labirinto spirituale è solitamente rappresentato al centro di una composizione tripartita orizzontalmente in tre fasce che raffigurano in successione la città celeste di Gerusalemme (parte superiore), il mondo terreno (parte centrale) e gli inferi con la Geenna di fuoco (parte inferiore).
Il labirinto circolare può avere all’occorrenza un’unica uscita verso l’alto (v. sopra, immagine a destra) o due (v. sopra immagine a sinistra). Verso il basso, invece, nella Geenna di fuoco, conducono diversi sentieri, corrispondenti ai dodici peccati iscritti con le relative didascalie: invidia, calunnia, omicidio, lussuria, ubriachezza, superbia, vanità, scoramento, ira, avarizia, gola e dipendenza, ovvero cinque peccati in più aggiunti ai sette peccati capitali che hanno lo scopo di indicare al cristiano peccatore la retta via da seguire.
Così in Stalker l’attraversamento della zona-labirinto, che è poi attraversamento della vita stessa nell’intento di Tarkovskij, farà emergere di volta in volta le debolezze, le frustrazioni, l’ira, l’accidia, la violenza, la superbia, l’ipocrisia e il disincanto dei due personaggi che seguono lo Stalker. Come in quelle icone, il cammino dell’uomo mortale si snoda attraverso il labirinto della vita ed è accompagnato dall’inabissamento progressivo dei personaggi nella propria coscienza profonda, durante il quale si sbarazzeranno via via delle proprie zavorre psichiche per giungere infine sulla soglia della verità.
Il tema del labirinto come simbolo del pellegrinaggio dell’anima dalla terra al cielo, del suo percorso difficile e tortuoso dalla Geenna di fuoco verso la Gerusalemme Celeste è utilizzato nelle arti figurative sin dai tempi antichi e sembra riemergere in questo film che finisce per assomigliare più a una ierofania che a uno spettacolo, facendoci sentire testimoni più che spettatori.
Ma quali sono le caratteristiche dell’immagine tarkovskijana in grado di riuscire a farci partecipare a tale percorso di conoscenza del mondo e di noi stessi? Indubbiamente, e per sua stessa ammissione, il materiale per eccellenza attraverso cui si incarnano le sue visioni dell’uomo e del mondo è il tempo e la sua manipolazione. È attraverso l’esperienza della durata che l’immagine cessa di essere rappresentazione e diventa visione, come nell’icona, la prospettiva sembra rovesciarsi attraverso la dilatazione estrema del tempo che scorre sullo schermo facendo sì che il significato migri dall’immagine all’interno dello spettatore. Così avviene nel momento dell’ingresso nella zona; dopo un inizio di inseguimenti e spari da parte dei militari che controllano gli accessi, i tre viaggiatori, su un vagoncino da miniera sferragliante, scrutano guardinghi lo spazio intorno in silenzio. Più di quattro minuti ininterrotti di primi piani, mentre il paesaggio sonoro viene attraversato dalle vibrazioni acusmatiche di Eduard Art’emev, quattro minuti che trasformano l’inquadratura in una partenza rituale.
Stalker, sequenza dell’ingresso nella Zona
Dal mondo ordinario in cui lo si era visto nella propria casa, con la moglie che tentava disperatamente di dissuaderlo, dall’insignificanza della sua esistenza quotidiana lo Stalker viene strappato da un bisogno profondo di aiutare gli altri a conoscere se stessi e a raggiungere la Stanza per realizzare i propri desideri. La “chiamata all’avventura”, comune a ogni viaggio iniziatico, è per lui sempre la stessa: la speranza. La lunga inquadratura equivale al “superamento della soglia”, segna l’ingresso in uno spazio-tempo straordinario da cui non si torna indietro se non profondamente trasformati.
Da qui gli eventi appariranno come una lunga sequenza di tappe iniziatiche che porteranno i protagonisti a liberarsi progressivamente da pesi, sensi di colpa, rancori e questioni irrisolte per scendere pian piano nel proprio profondo.
L’ingresso nella Zona viene sottolineato dal passaggio al colore che ne rende tangibile l’alterità. Ovviamente si tratta di una palette di colori desaturati, che, come nota Filippo Schillaci restano strettamente legati alla gamma delle tinte terrose, che sfumano continuamente le une nelle altre9: colori di frontiera, come gli elementi che rappresentano e di cui si cancellano i contorni. Una volta entrati nella Zona i tre protagonisti iniziano a muoversi in modo anomalo: pur trovandosi vicinissimi alla stanza devono procedere per sentieri intricati, facendo giri incongrui che trasformano lo spazio fino a renderlo irriconoscibile: girano in tondo ritrovandosi dopo lunghi tentativi nel punto di partenza.
Scompaginando le coordinate naturali dello spazio, automaticamente se ne scompagina il funzionamento temporale. All’interno della Zona non si annulla solo lo spazio euclideo, ma si annulla anche l’ordine cronologico degli eventi. Il tempo diventa quello della contemplazione, legato a un certo codice culturale come quello della liturgia ortodossa nella quale la durata della cerimonia è al servizio della comprensione estetica del sacro. In Stalker il tempo si lega direttamente alla conformazione dello spazio, non si presenta come successione rettilinea e consequenziale di vari momenti. La circolarità dello spazio, la sua ambiguità, propongono un modello temporale reversibile, ripetibile all’infinito, ciclico. Il tempo in cui deambulano i personaggi è interiore e sacro: esso scorre fluido e omogeneo, scosso e franto solo dalle folgoranti illuminazioni della morte, dal ritorno alla calda umida terra, dal dissolversi nell’indistinto e nel caotico, nel grembo della Grande Madre, per scomparirvi o riemergerne temprati a nuove imprese. La contemplazione assorta dell’ambiente, i lunghi silenzi dello Stalker, il suo distendersi bocconi sul suolo della Zona a diretto contatto con la muffa, col fango, con la terra e con l’acqua, il suo ripetuto lancio di dadi formano l’apparato “ritualistico” del film, il modo in cui la coscienza cosmologica si riappropria dello spazio e del tempo. Giacché il rituale ha per ruolo precipuo di addomesticare il tempo e la morte e di assicurare nel tempo, agli individui come alla società, la perennità e la speranza.
D’altro canto, se lo spazio è conoscibile direttamente poiché offerto concretamente alla percezione temporale, il tempo invece lo è solo per via speculativa astratta, è un’esperienza della coscienza. Se viene meno la logica dello spazio, non resta altro che il tempo che però non può essere percepito perché è il luogo [stesso] della nostra percezione (la durata non è altro che la “permanenza di una relazione fra il mondo e me”). Esiste solo il presente, il passato non esiste più, l’avvenire non esiste ancora. L’immagine filmica, come l’esistenza, è sempre al presente.10
La seconda tappa è costituita dall’apparizione di un pozzo proprio in un momento di esitazione e timore da parte dei due viaggiatori sul punto di rinunciare a procedere nella loro avventura. Sopraffatti dalla paura, i tre effettuano una sosta. D’un tratto sullo schermo si materializza un’immagine assolutamente estranea al piano diegetico, una vera e propria “visione”: il monologo interiore dello Stalker, la sua preghiera. Le parole, ispirate all’antico libro cinese del Tao Tê Ching, fondamento del Taoismo, celebrano la duttilità e la flessibilità contrapponendole alla chiusura e alla rigidezza. In un pozzo profondo si agita un’acqua misteriosa che sembra assumere a partire da lì, come predica l’antica filosofia cinese del taoismo che impregna l’intero film, le forme di una vera e propria “immagine della Via”.
La bontà dell’acqua consiste nel fatto che si reca senza profitto ai diecimila esseri senza lottare. Essa si reca nel posto (il più basso) che ogni uomo detesta. Ecco perché è molto vicina alla Via.11
Nel Taoismo l’acqua rappresenta tutto ciò che c’è di buono e di propizio; la sua debolezza è intrinseca, eppure, senza fretta scava le valli e frantuma le rocce. Essa segue il suo corso naturale nello scendere a valle senza sforzo, si reca da tutti gli esseri viventi senza eccezione e nel posto più basso. Questo simboleggia “la bontà” delle cose comuni, il posto più discreto, più basso è il migliore e il più conforme alla Via. In questo senso l’acqua rappresentante la Via ci insegna che le piccole cose e con esse la morigeratezza, l’umiltà e la discrezione sono profittevoli, virtuose e auspicabili. Tale il convincimento del Tao. L’elemento acqua inoltre, spesso associato all’inconscio, alle emozioni e alla purificazione, è anche manifestazione del femminile, è il liquido amniotico originario in cui ci si immerge per rinascere purificati.
Stalker, sequenza del pozzo
In tutte le tradizioni iniziatiche il pozzo incarna l’archetipo del ritorno all’origine e della trasformazione interiore. Scendere nelle sue profondità simboleggia la discesa nell’inconscio, il confronto con le proprie paure e la “morte iniziatica” dell’ego. Risalire rappresenta la rinascita, l’illuminazione e l’acquisizione di una nuova consapevolezza. Nel momento in cui li assale la paura, lo Stalker invoca per loro la prima Via: la “catabasi”, il distacco dalla superficialità del mondo esterno per esplorare il proprio io più profondo, esattamente come accade ai grandi eroi mitici, da Ulisse e Enea fino a Dante.
Così inizia il processo di inabissamento nel profondo della coscienza che porterà i personaggi a liberarsi progressivamente dalle proprie paure e affrontare il rimosso, ciò che si cela dietro i sistemi di autodifesa che hanno eretto per tenere a distanza la propria misera umanità.
Ma prima di avanzare i tre fanno una nuova sosta e, impercettibilmente, si addormentano…
Durante il sonno dei tre prosegue il percorso di conoscenza, giacché la rivelazione durante il sonno iniziatico rappresenta un’altra esperienza archetipica e spirituale: l’apparentamento del sonno a una morte simbolica a cui non potrà che seguire una rinascita. Il corpo si distacca dal mondo profano, permettendo al subconscio e alle dimensioni superiori di comunicare visioni, guarigioni o una nuova consapevolezza.12 Se ne ritrovano tracce in numerose tradizioni a partire dai culti misterici antichi, in cui si praticava l’incubatio, ovvero si dormiva nei luoghi sacri (templi di Asclepio e misteri di Eleusi) allo scopo di ricevere in sogno una rivelazione divina, un oracolo, la guarigione fisica o spirituale.
Quando i tre protagonisti si addormentano si ritrovano su una nuova soglia e fa la sua apparizione un cane che, raggiunto lo Stalker, si accuccia accanto a lui. Allora ha inizio una delle sequenze più enigmatiche e indimenticabili della storia del cinema.
Stalker, sequenza dell’apparizione del cane
Mentre lo Scrittore e il Professore progressivamente cessano di discutere e sprofondano nel sonno, la musica di Art’emev torna a riempire tutto il paesaggio sonoro. Si sente anche una lunga citazione dell’Apocalisse recitata da una voce di donna (forse la moglie dello Stalker), mentre una carrellata verticale (?) ci rivela la presenza di oggetti vari immersi in un’acqua stagnante: una siringa, uno specchio, dei pesci, un’icona, un kalašnikov… oggetti forse abbandonati negli anni dagli uomini avventuratisi nella Zona in cerca della felicità. Vestigia inutili di sentimenti variegati che intralciano il cammino dell’uomo alla ricerca di sé: paura della malattia, paura della morte, interrogativi sulla fede, volontà di distruggere… oggetti abbandonati come ex-voto inutili davanti alla resa dei conti.
Il sopraggiungere del cane non fa che rafforzare tale tappa ulteriore, poiché nel percorso iniziatico il cane rappresenta la guida istintiva, la fedeltà a se stessi: è il guardiano dell’inconscio. Nelle tradizioni simboliche e nella crescita personale il cane incarna il ponte tra il mondo materiale (noto) e quello spirituale (ignoto), aiutando ad affrontare le ombre interiori con incrollabile lealtà. Avvicinandosi allo Stalker, l’animale non fa che rafforzarne il ruolo di guida spirituale spingendo il film a fare un passo ulteriore “oltre il lògos”, verso il silenzio, l’ineffabile, l’indicibile, abbandonando la ragione – sembra suggerire Tarkovskij – forse i personaggi si avvicineranno all’Essere. Il cane è il Guardiano delle Soglie, sorveglia i confini tra la vita e la morte, rende possibile la transizione, il passaggio di stato.
La presa di coscienza, soprattutto da parte dello Scrittore, del fallimento, dell’illusorietà, della fallacia della sua vita di scrittore alla moda acclamato dal pubblico, la comprensione dell’effimera gloria della notorietà, l’accettazione della sua crisi creativa, le domande sincere che inizia a farsi sul valore dell’arte, della bellezza, sulla sua funzione e su quella dell’arte in genere, lo trascinano progressivamente verso l’essenza spingendolo a superare nuovi ostacoli, a vincere altre resistenze.
Così, quando i tre giungono al cospetto del tunnel sarà appunto lo Scrittore a doverlo percorrere per primo, forse perché il più pronto a superare la nuova prova.
Stalker, sequenza del tunnel
Nelle tradizioni esoteriche il tunnel rappresenta il grembo oscuro della terra in cui l’iniziato discende per morire simbolicamente a se stesso e rinascere a nuova vita; l’immagine del tunnel esplora proprio tale dimensione archetipica della trasformazione interiore, giacché entrare nel tunnel significa abbandonare la superficie rassicurante della quotidianità ed esplorare il proprio inconscio affrontando le proprie paure e le “tenebre” interiori. Il buio della galleria non è solo assenza di luce, ma un grembo materno protettivo. È il luogo della trasformazione alchemica, dove l’iniziato viene “riforgiato” e purificato. Dove il percorso s’interrompe avviene la prima rinascita, liberatosi dalle ultime resistenze e difese (emblematico l’abbandono della pistola fatta scivolare nell’acqua) l’eroe riemerge con una nuova consapevolezza giacché ha appena superato una nuova prova.
Letteralmente “espulso” da quel tunnel-vagina, lo Scrittore si ritrova indifeso, come un feto appena partorito, in un ambiente lunare, una sorta di Ventre della Balena in cui, purificato, ha il primo moto di sincerità: «ma che razza di scrittore sono io se addirittura odio scrivere? Se per me è un tormento, una fatica, un’incombenza dolorosa, vergognosa come schiacciare le emorroidi! Un tempo pensavo che qualcuno sarebbe diventato migliore grazie ai miei libri… ma se non servo a nessuno! […] Io pensavo di cambiarli invece sono stati loro a cambiare me». Sulla soglia della Stanza, egli comprende le ragioni della sua crisi, raggiunge il punto finale del suo percorso di analisi.
Il ventre della balena, sequenza da Stalker
Eppure, giunti al cospetto della meta, arrivati sulla porta della Stanza, i due viaggiatori non entreranno. Il Professore a sua volta rivelerà le vere ragioni del suo viaggio: distruggere la Stanza. Si è portato dietro una bomba per farla esplodere e impedire a persone senza scrupolo di entrarci allo scopo di procurarsi denaro, fama e potere a discapito dell’umanità. Il pessimismo cosmico del Professore non è che la superficie del suo malessere personale, egli forse non ha affrontato i propri dèmoni fino in fondo, né lo farà. Sarà solo la disperazione dello Stalker a farlo recedere dal suo intento distruttivo, poiché per lo Stalker quella Stanza rappresenta l’ultima speranza. Egli, come il principe Myškin nell’Idiota di Dostoevskij, è convinto della bontà dell’uomo, convinto che non possa «esserci la felicità nell’infelicità altrui». L’analogia con i personaggi di Dostoevskij è fortissima: come i pellegrini di Stalker, l’uomo di Dostoevskij non finisce mai in nessun luogo. Anche a Tarkovskij interessa l’uomo al limite, in quella zona di frontiera che sta «fra il valore supremo e il nulla totale»13. È nel luogo in cui s’incontrano queste due forze equivalenti e contrarie che resta sospeso eternamente l’uomo di Dostoevskij, sempre “in viaggio”, dilaniato da infiniti dubbi, alla ricerca di una purezza in cui crede intensamente ma che non riesce a raggiungere. I personaggi di Stalker, sotto la guida dell’ultimo “uomo ridicolo” della letteratura russa, cercano un riferimento razionale che possa sostituire il bisogno di fede nell’irrazionale che insieme bramano e aborriscono.
Lo Stalker è un messaggero di fede, un sacerdote, uno sciamano, custode dei riti ma privo di fede egli stesso: l’accesso al sacro gli è precluso, vive solo dell’illusione di poter offrire agli altri la chiave del mistero. Disarmato quanto i suoi due sodali, lo Stalker arriva al limite ma non varca né la soglia dell’illuminazione, né quella dell’oltretomba davanti alla quale ancora una volta riappare il cane nero a bloccarne l’accesso.
Riappare il cane, sequenza da Stalker
Così, i due rimangono nel limbo, schiavi dei limiti della propria razionalità e delle proprie passioni, invischiati irrimediabilmente nelle proprie debolezze, impermeabili alla speranza, insensibili alla poesia che lo Stalker recita loro.
È fuggita l’estate, più nulla rimane.
Si sta bene al sole.
Eppur questo non basta.
Quel che poteva essere una foglia dalle cinque punte
mi si è posata sulla mano.
Eppur questo non basta.
Né il bene né il male sono passati invano,
tutto era chiaro e luminoso.
Eppur questo non basta.
La vita mi prendeva, sotto l’ala mi proteggeva,
mi salvava, ero davvero fortunato.
Eppur questo non basta.
Non sono bruciate le foglie, non si sono spezzati i rami…
Il giorno è terso come cristallo.
Eppur questo non basta.
I versi, tratti da un poema del padre di Tarkovskij, Arsenij, sono l’occasione per il regista di dedicargli un omaggio come spesso fa nelle sue opere. La bellezza non salverà i due viaggiatori, né il mondo, malgrado gli sforzi di Stalker-Myškin.
Ma a salvare il mondo forse saranno i bambini, gli infanti, coloro che – come indica la radice latina infans – “non sanno parlare”: è ciò che suggerisce l’ultima inquadratura di questo straordinario film. Laddove per buona parte del film si erano visti tre uomini camminare e parlare, la figlia di Stalker, Martyška, non parla e non cammina. La poesia di Tjutčev riecheggia nella scena finale di Stalker come pura musicalità: vi si parla di occhi, della forza dello sguardo, del fuoco fosco del desiderio e della speranza. Le parole vengono definitivamente negate come portatrici di senso e diventano poesia per poi smarginare nella musica (Nona sinfonia di Beethoven). La bambina diventa «ritmo» e puro sguardo.
La figlia dello Stalker, simile alla Madonna di una qualche icona di scuola ignota, appartiene allo spazio che resta precluso ai protagonisti. Ripresa a colori, frontalmente, dalla stessa prospettiva da cui si contempla un’icona sacra, fa muovere gli oggetti disposti davanti a lei con il solo potere degli occhi, in direzione perpendicolare allo schermo, verso lo spettatore. Il miracolo tanto agognato dai tre protagonisti a un tratto si avvera. La forza dello sguardo – la stessa forza alchemica e trasformatrice che definisce il cinema stesso – ha il potere di muovere le montagne e plasmare le coscienze. Quando finalmente il lògos, la ragione razionale e analitica si ritira, a trionfare è l’anima più profonda del cinematografo. È qui che emerge la sua potenza mitopoietica: la capacità di generare miti e visioni in grado di parlare direttamente all’inconscio. Tale la sua tentazione originaria: non limitarsi a raccontare il reale, ma ricrearlo. Oltre, c’è la vocazione ultima del cinema di Tarkovskij: evocare l’inconoscibile, superare i limiti del visibile per sfiorare, attraverso l’immagine, il mistero dell’Essere supremo.
Finale, sequenza da Stalker
NOTE
Il presente articolo è per me occasione di riprendere il filo di una riflessione su questo film, avviata all’epoca in cui, giovane laureanda in lingua e letteratura russa decisi di presentare una tesi appunto su Stalker. Ne venne fuori un estratto apparso su “Slavia” (n. 3, luglio settembre 1992) dal titolo: Dal racconto al film. Genesi di una scrittura: Stalker di Andrej Tarkovskij, pp. 29-63. Di tutta evidenza vi sono ossessioni che si radicano nella mente e faticano a esserne espulse. (Nda)
1 Emanuele Trevi, Sogni e favole. Un apprendistato, Ponte alle Grazie, Milano 2019.
2 Andrea Rondini, “Emanuele Trevi e la teoria iniziatica della letteratura” in ENTHYMEMA, (11), 138–167, p. 139, 2014.
3 Cfr. Ibidem
4 Ivi, p. 140.
5 Joseph Campbell, L’eroe dai mille volti, Lindau, Torino 2016.
6 Il viaggio dell’eroe. La struttura del mito ad uso di scrittori di narrativa e cinema, Dino Audino editore, Roma 2010.
7 Solaris è un film del 1972 diretto da Tarkovskij, tratto dall’omonimo romanzo del 1961 dell’autore polacco Stanisław Lem. Presentato in concorso al 25º Festival di Cannes, ha vinto il Grand Prix Speciale della Giuria. È considerato in assoluto uno dei più grandi film della storia del cinema e uno dei risultati più alti della fantascienza mondiale.
8 Károly Kerényi, Labyrinth-Studien. Labyrinthos als einer mythologischen Idee. Zweite, erweiterte Ausgabe, (prima edizione 1941, dedicata a Carl Gustav Jung, seconda edizione 1950), Nel labirinto, a cura di Corrado Bologna (trad. it. di Leda Spiller), Boringhieri, Torino 1983.
9 Cfr. Filippo Schillaci, Parlare con la luce. Le immagini di Andrej Tarkovskij, in “Tutte quelle Cose”, 4 aprile 2025.
10 Christinan Metz, La significazione nel cinema, p. 92, Bompiani, Milano 1975.
11 Lao-tzu, Tao Te Ching. Il Libro della Via e della Virtù, a cura di J.J.L. Duyvendak, collana Gli Oscar, (capitolo XVIII), traduzione di Anna Devoto, prima edizione Oscar Mondadori, Mondadori, novembre 1978.
12 Cfr. Istituto Euroarabo di Mazara del Vallo, Dialoghi mediterranei; Biblistica
13 Achille Frezzato, Stalker di Andrej Tarkovskij, in “Cineforum”, p. 51, n. 203, aprile 1981.