Una cosa su cui Béla Tarr non ha mai cambiato idea è la necessità di rivolgere il suo sguardo verso gli sconfitti, «i coolie della Terra», coloro che affollano la base della piramide sociale; ma c’è stato un momento in cui il come fare di essi i protagonisti dei suoi film ha subìto un drastico ripensamento. Le sue prime opere (Nido familiare, L’outsider, Relazioni prefabbricate) erano sul piano narrativo poco più che cronachistiche, sul piano visivo uno spoglio susseguirsi di volti dialoganti, o più spesso monologanti, dove il centro d’interesse era mantenuto sulle relazioni fra i personaggi e il senso del tempo era quello, diremmo domestico, della vita quotidiana in cui l’orizzonte delle dissonanze rimaneva confinato alla dimensione della famiglia o dei suoi immediati dintorni.
A queste opere d’esordio fa seguito una versione televisiva del Macbeth shakesperiano in cui, pur mantenendo la dominanza pressoché assoluta dei primi piani, Tarr immerge i personaggi in un’atmosfera infera e opprimente che ben contrappunta sul piano visivo la cruenta tematica narrativa della tragedia. È il primo, ancora poco personale approccio alla definizione di una poetica visiva, che troverà nel successivo Almanacco d’autunno un’ulteriore evoluzione. Rispetto alle opere d’esordio, quest’ultimo non presenta novità nel soggetto narrativo (se non in un maggior grado di introspezione dei personaggi), ma si lascia risolutamente alle spalle il realismo spoglio e francamente poco significante della loro dimensione visiva. Interamente girato negli interni claustrofobici di un appartamento decadente che conserva le tracce ormai fatiscenti di un lusso d’altri tempi, mostra una raffinata ricerca espressiva sul colore attraverso l’uso di cromatismi non naturalistici, una sperimentazione che ricorda l’Antonioni – dalla riuscita non molto felice a dire il vero – di Il mistero di Oberwald, e che non avrà seguito. Una attenzione nuova è posta anche alla composizione dell’inquadratura, in cui i personaggi umani appaiono spesso visti al di là di dettagli architettonici o degli arredi che affollano l’appartamento, collocati in primo piano con ruolo visivo spesso dominante, una scelta che fa del luogo un personaggio e accentua la sensazione di prigionia che l’ambientazione intransigentemente in interni suggerisce.
LA CONTINUITÀ DEL TEMPO
Poi viene il ripensamento, e una virata totale verso un’idea di cinema che non potrebbe essere più diversa e più estrema, e che da questo momento non subirà altro mutamento che un progressivo perfezionarsi, fino all’esito assoluto di Il cavallo di Torino. Un ripensamento che non tocca i soggetti narrativi, certamente più maturi ma, a eccezione dell’ultimo film, non dotati di specificità tali da fare di Tarr un evento d’eccezione nella storia del cinema: possiamo ben immaginare come essi, se messi nelle mani di un Rossellini o di un De Sica avrebbero dato degli esemplari film neorealisti; messi nelle mani di Tarr hanno dato tutt’altro. Ed è di questo altro che è interessante adesso occuparci.
Innanzi tutto, il passaggio al bianco e nero; alla significanza del bianco e nero. Se i primi film sono così estranei all’enunciazione di una qualsiasi poetica visiva da poter essere pensati e visti indifferentemente a colori o in bianco e nero, se Almanacco d’autunno, per il particolare uso dei cromatismi, non può che essere a colori, dei film successivi dobbiamo dire che non possono che essere in bianco e nero, in quel bianco e nero dai toni forti e così spesso orientati verso l’oscurità che caratterizzerà da questo momento il cinema di Tarr. Le due immagini seguenti, di soggetto analogo, tratte da Almanacco d’autunno e L’uomo di Londra, ci fanno ben percepire l’entità del mutamento.
Un ulteriore elemento di rilevante novità è l’entrata in scena di quel fondamentale personaggio, peculiarmente cinematografico e troppo spesso tenuto in ombra da tanto cinema in cui domina la componente narrativa, che è la macchina da presa. E in particolare di quel suo aspetto che è il movimento di macchina indipendente, quella componente cioè, ancor più strettamente peculiare del cinema, in cui la macchina da presa non si limita a rimanere subordinata ai personaggi seguendoli nei loro movimenti senza “dire” nulla di suo, ma diventa personaggio essa stessa, si fa sguardo dell’autore e plasmatrice del tempo filmico.
Il linguaggio cinematografico in altre parole, da dimesso, quasi inesistente (troppo inesistente) che era nei suoi primi film, si fa “alto”; apparentemente distante dalle tematiche narrative “basse”, in cui si affiancano e a volte fondono i due versanti dell’umile e del sordido, ma Tarr riesce a colmare il divario, a sollevare queste tematiche fino a livelli di evocazione poetica senza, al tempo stesso, correre il rischio di cadere nella magniloquenza dannunziana, plasmando al contrario il mondo dei suoi personaggi attorno alla sua poetica visiva senza stravolgerlo, al punto che non si ha alcuna percezione di distanza fra l’uno e l’altra.
Conseguenza di questa nuova rilevanza del movimento di macchina, è il ricorso esclusivo al piano-sequenza, una scelta che va sempre più accentuandosi, sarebbe il caso di dire purificandosi, di film in film: la durata media delle inquadrature cresce infatti progressivamente dai 2 minuti di Perdizione e 2 minuti e mezzo di Satantango (film che presentano ancora una sia pur residuale presenza di cinema di montaggio1) ai 3 di Le armonie di Werckmeister per balzare ai 4 minuti e mezzo in L’uomo di Londra e giungere a sfiorare i 5 minuti nel Cavallo di Torino. Per confronto si pensi che in un film concepito convenzionalmente la durata media delle inquadrature si aggira su una decina di secondi. Ma è solo nell’ultimo film che questa tendenza alla continuità del tempo filmico si completa con una isoritmia, rispecchiata anche nell’uniformità delle durate, che non ha riscontro nelle opere precedenti2.
Ma dire piano-sequenza non basta perché, così come ci sono molti modi di strutturare il montaggio di un film ci sono molti modi di far uso del piano-sequenza, cui corrispondono altrettante diverse concezioni della forma filmica (e la forma, come insegnò Pareyson, è contenuto). In particolare bisogna aver ben presente che il ritmo filmico deriva non tanto dalle durate dei piani quanto dal fluire del tempo al loro interno3; parliamo di questo dunque. Abbiamo già detto che in Tarr hanno rilevanza i movimenti indipendenti della macchina da presa; aggiungiamo che in essi hanno a loro volta rilevanza le transizioni distribuite, ovvero quei passaggi in cui il transito della macchina da presa da un centro di interesse a un altro (o il mutamento di punto di osservazione su uno stesso centro di interesse) viene disteso lungo un intervallo di tempo che diviene esso stesso centro di interesse e pertanto significante in quanto tale. Possiamo paragonare questa figura filmica a ciò che in certa musica contemporanea (come il Ligeti del Requiem o di Lux Eterna) è la fascia sonora lentamente cangiante nel tempo. Tarr è con ciò colui che, fra i registi della seconda metà del Novecento, più si avvicina all’idea tarkovskiana di cinema come rappresentazione della vita attraverso la registrazione del puro fluire del tempo davanti alla macchina da presa, un fluire cui l’insieme di piano-sequenza e dominanza delle transizioni distribuite al suo interno, dona un denso grado di naturalismo privandolo delle fratture, delle artificiosità linguistiche tipiche del cinema di montaggio4.
Con uno di tali movimenti comincia il primo film del nuovo corso: un lungo carrello all’indietro che dai movimenti meccanici e sempre uguali di una teleferica conduce all’uomo che, immobile, la osserva da dietro una finestra. È il punto di avvio di un progressivo perfezionamento dello stile che troverà nel piano iniziale di L’uomo di Londra uno dei suoi esiti più compiuti. Soffermiamoci su di esso. Il substrato narrativo è semplicissimo, quasi elementare. Un addetto agli scambi ferroviari lungo il molo di un porto assiste dall’alto della sua cabina di controllo allo sbarco dei passeggeri da una nave, che vediamo di prua. Questi, dopo il controllo dei funzionari della dogana, salgono su un treno mentre sul ponte della nave due uomini discutono brevemente, poi uno dei due dà all’altro una valigetta e scende dalla nave; lo vediamo allontanarsi e poi riapparire sul molo accanto, dall’altra parte della nave. L’uomo rimasto a bordo gli lancia la valigetta, che egli raccoglie. Infine anche il secondo uomo scende dalla nave mentre il treno parte. Ma in questa piatta narrazione manca un personaggio: la macchina da presa appunto, e la forma dello spazio e del tempo filmico che essa realizza. Parliamo di questo dunque. Il piano-sequenza inizia con un lento movimento ascendente lungo la prua della nave, dal livello dell’acqua fino al ponte, accompagnata da una musica fatta di lunghe note tenute sui toni gravi (immagini 1-3 nella figura sottostante). Il movimento porta la macchina da presa a penetrare all’interno della cabina di controllo e a far entrare parzialmente in campo l’uomo che sta al suo interno; qui la musica lascia il posto ai suoni diegetici mentre il movimento verso l’alto si trasforma fluidamente in una carrellata in avanti verso i due uomini sul ponte della nave (immagine 4), inquadrati attraverso i vetri della cabina, Questa fase, che dura circa 5 minuti, quasi metà dell’intero piano-sequenza, è preesistente all’inizio della narrazione poiché fin qui, di quest’ultima, non è avvenuto ancora nulla.
Da questo momento il movimento di macchina si fa apparentemente subordinato: tre carrellate laterali, verso destra (la discesa dei passeggeri; immagine 5), sinistra (il lancio della valigetta e l’allontanarsi dell’uomo che la riceve; immagine 6), poi ancora destra (la discesa dell’altro uomo dalla nave), separate da momenti di stasi, completate da una panoramica verso destra a seguire la partenza del treno: tre fasi centrate simmetricamente nello spazio attorno all’asse costituito dal movimento ascendente iniziale, e perfettamente isoritmiche nel tempo (la durata di ciascuna è di circa due minuti e la macchina da presa si muove sempre con immutata lentezza), tanto da far pensare, come nell’ultimo Tarkovskij, che non siano i movimenti di macchina a seguire l’azione ma l’azione stessa, e tutta l’organizzazione dello spazio scenico, a esser costruiti in funzione di quei movimenti; da far pensare, in altre parole, che l’importante qui, il senso profondo, sia ciò che esprime la forma del tempo, o meglio dello spazio-tempo filmico.
Questa struttura formale non è una pura realizzazione di eleganza stilistica ma ha un preciso senso espressivo nel definire i due mondi attorno a cui ruota la vicenda e fra cui si troverà, o meglio già si trova, il protagonista che dall’interno della cabina si muove, per ora da semplice osservatore, fra l’uno e l’altro: sulla destra è il mondo della “normalità” istituzionale, sulla sinistra è l’anomalia, il “reato” che prescinde da ogni istituzionalità. Tutto il resto del film ruota attorno all’asse di simmetria fra questi due mondi.
Un secondo momento importante è quello in cui il protagonista, finito il suo turno di lavoro, entra in un bar, che sarà anch’esso luogo cardine della vicenda, scambia poche rarefatte battute di vita quotidiana col barista e inizia con lui una partita a scacchi mentre seduto a un altro tavolino un uomo anziano, dall’aspetto dimesso, mangia una zuppa. Anche qui abbiamo inizialmente una forma simmetrica dello spazio filmico: una lunga stasi sull’uomo inquadrato di spalle (immagine 1 nella figura sottostante), poi una panoramica verso destra quando il barista va a prendere la scacchiera (immagine 2), una verso sinistra quando va verso il tavolino su cui la dispone (immagine 3), ma a questo punto, mentre i due uomini iniziano la partita, la macchina da presa arretra lasciandoli sullo sfondo e facendo entrare in campo il terzo uomo, un personaggio del tutto estraneo alla vicenda, il cui mangiare, in totale solitudine, la sua zuppa, occupa più del 40% della durata del piano-sequenza (immagini 4-6): una transizione distribuita di circa due minuti che dopo aver raggiunto l’uomo gli “orbita” intorno facendo della sua solitudine, dell’idea stessa di solitudine il punto d’approdo della sequenza5.
FIGURE “MUSICALI”
La messa in immagini del soggetto narrativo non è dunque in Tarr un mero filmare la sceneggiatura, ma è un dar forma a un tempo filmico che è il vero centro espressivo dell’opera e cui la narrazione convenzionalmente intesa soggiace. Potremmo giungere a descrivere certe forme che il piano-sequenza assume in Tarr ricorrendo a figure musicali come l’ostinato o il crescendo. Come ostinato potremmo definire i momenti in cui il soggetto, singolo o collettivo che sia, compie un’azione ripetuta costantemente nel tempo, nei confronti del quale si ha un continuo mutare del punto di vista ma senza che vi sia un percorso da… a…, in cui cioè alla fine siamo in una situazione equivalente a quella iniziale. In Perdizione, un uomo che, solo sotto la pioggia, batte i piedi su una pista da ballo deserta, in Satantango, il piano iniziale, in cui la macchina da presa segue i lenti movimenti di una mandria nel paesaggio desolato della fattoria; in Le armonie di Werckmeister, la marcia degli uomini armati di bastoni subito prima dell’irruzione nell’ospedale, in Il cavallo di Torino l’iniziale ritorno a casa del cavallo e del vetturino. Sono tutti esempi in cui l’azione, sempre uguale, si prolunga molto al di là delle mere esigenze narrative, fino a divenire a volte ossessiva, mentre il lento e continuo mutare del punto di vista modula il tempo filmico impedendo che la durata degeneri in sterile monotonia.
Potremmo invece definire come crescendo quei piani-sequenza in cui un movimento regolare, del soggetto, della macchina da presa o di entrambi, genera un mutamento, un addensarsi di qualcosa che evolve al loro interno. Così è, ancora in Le armonie di Werckmeister, nel piano-sequenza dell’arrivo del carrozzone contenente la balena. Giunge dal fondo di una strada, di notte, preceduto dalla sua ombra, ed è inizialmente un oggettino minuscolo che lentamente si avvicina ingigantendosi fino a divenire una massa opprimente che riempie di sé l’intero spazio dell’immagine e straripa oltre essa. È null’altro che un trabiccolo di lamiera trainato da un vecchio trattore ma quel progressivo ingigantirsi di sé e della sua ombra che sembra capace di ricoprire ogni cosa, ne fa un’entità aliena, portatrice di una minaccia sovrumana.
Sempre in Le armonie di Werckmeister possiamo vedere la forma del crescendo nel piano-sequenza in cui Janos si allontana, di notte, dalla bettola dopo la pantomima dell’eclisse. La macchina da presa lo inquadra con un movimento a precedere mentre avanza lungo una strada illuminata, ma circondata dal buio. Il movimento della macchina è leggermente più veloce di quello dell’uomo per cui egli appare sempre più distante, sempre più minuscolo, confinato nella parte superiore dell’immagine mentre attorno a lui e sotto di lui si ingigantiscono le tenebre.
Abbiamo qui un’unica transizione distribuita (dal campo medio al campo lungo sullo stesso centro di interesse) estesa per tutta la durata del piano stesso la cui significanza è nel progressivo mutare della dominanza di luce e buio, di presenza umana e vuoto che potremmo chiamare cosmico, di paesaggio familiare, quale può essere una qualsiasi via cittadina, e quell’alienità assoluta che è il nulla. In entrambi i casi descritti siamo lontani, come si vede, dal semplice decoupage interno al piano, cui assistiamo in Jancsó: quell’elemento strettamente filmico che è il movimento di macchina indipendente all’interno del piano-sequenza è qui usato in funzione di una dilatazione del tempo che evoca un orizzonte ulteriore rispetto all’umano, ovvero che conferisce alle vicende umane oggetto della componente narrativa la portata di rappresentazione di una realtà più vasta, in una parola di simbolo, ma nel senso in cui, rifacendosi a Ivanov6, lo intendeva Tarkovskij, quel rappresentare cioè l’infinito, l’assoluto attraverso il finito che era per lui il senso profondo dell’opera d’arte.
Un caso diverso è quello del Prologo a Visioni d’Europa, un singolo piano-sequenza in cui la macchina da presa compie un uniforme carrello all’indietro su una fila di uomini e donne di aspetto dimesso, in attesa. Qui non si ha alcun mutamento nel tempo: è sempre uguale la fila, sempre uguale il movimento di macchina, e ciò potrebbe far pensare alla figura dell’ostinato, ma il movimento si prolunga, si prolunga ancora scoprendo gradualmente la lunghezza inusitata della fila e generando attraverso questo processo di accumulazione una tensione del tempo che si amplifica istante dopo istante e che solo il punto di arrivo, il principio della fila, risolve.
LA PRESENZA DELL’IMMAGINE
Una conseguenza di una così forte presenza delle transizioni distribuite, ovvero della continuità accentuata del tempo filmico, è la rarefazione dei momenti in cui l’immagine assume significanza in sé, per i suoi intrinseci valori figurativi, prescindendo dunque dal flusso temporale7. Il senso dell’immagine in Tarr è principalmente nel suo mutare, dunque nel suo essere immersa nel tempo. Ripensiamo a questo proposito al citato piano-sequenza dell’arrivo del carrozzone in Werckmeister, per quanto sia possibile isolare in questo processo degli istanti in cui l’immagine è in sé figurativamente compiuta, nessuno di essi può esprimere l’idea del sopravvenire di una presenza totalizzante, di un potere che travalica l’umano, idea che solo può dare il crescendo nel tempo della massa fisica che la rappresenta.
Il ruolo dell’immagine fotograficamente intesa tuttavia non può considerarsi trascurabile. Innanzi tutto perché in ogni istante sono proprio le qualità strettamente fotografiche a determinare la forza evocativa del suo fluire o persistere nel tempo. Poi perché anche in Tarr ci sono momenti in cui la macchina da presa sospende il suo vagare nello spazio della messa in scena e si ferma a comporre immagini che si presentano come tali allo sguardo, momenti cioè in cui l’immagine non diviene ma è. Parliamo dunque adesso di questi momenti.
I ritratti
Innanzi tutto i volti, presenza non più esclusiva come nei primi film ma ancora importante, e non solo come, in fondo secondario, supporto visivo nei momenti dialogati, ma nella silente forma di ritratti, volti che adesso appaiono in quanto tali per le loro qualità espressive in momenti di sospensione della narrazione.
Still life
Un’attenzione nuova è prestata agli oggetti, ai dettagli degli ambienti in cui si muovono le presenze umane, dettagli che ne contrappuntano i totali assumendo a volte la forma di vere e proprie nature morte (o se si preferisce still life). È questo un aspetto della visualità di Tarr in cui assistiamo a un progressivo processo di riduzione all’essenziale: da una folla di bicchieri accatastati in Perdizione fino alla perfezione direi da pittura Zen, o da quadro di Morandi, di quel punto d’arrivo che è l’ultimo film dove un singolo oggetto e la sua ombra su una tavola vuota racchiudono in sé l’essenza del microcosmo vivente cui appartengono.
Il paesaggio antropico: gli interni
Nei prolungati itinerari che la macchina da presa compie lungo gli ambienti interni, il campo visivo, così come si restringe a volte fino ai dettagli da still life, si amplia fino includere una visione, parziale o totale, spazialmente compiuta dei luoghi. Le caratteristiche più ricorrenti nell’immagine sono allora la frontalità e la dominanza di direttrici orizzontali e verticali, e con ciò l’assenza di tensioni direzionate, dunque una concezione fortemente statica dell’immagine. Abbiamo inoltre la tendenza a un più o meno accentuato grado di simmetria8, col suo ambivalente senso di equilibrio e di prigionia, ma qui più probabilmente di equilibrio nella prigionia. Una concezione dell’immagine tutta rivolta a evocare un mondo chiuso in sé, privo di una qualsiasi tendenza verso l’altrove.
Un forte organicismo, o comunque le forme irregolari della materia fatiscente dominano le immagini di Tarr, ma c’è in L’uomo di Londra, un momento in cui questa regola viene meno: una delle ultime inquadrature dell’investigatore. È un’immagine di semplice, razionale chiarezza geometrica: un cerchio e due fasce rettilinee in una composizione anche qui simmetrica di cui la testa dell’uomo occupa il centro: composizione chiamata a rappresentare, nell’uomo venuto da fuori, estraneo al mondo degli altri personaggi, colui che narrativamente incarna la razionalità, la volontà ordinatrice che si manifesta di fronte alla “dissonanza nella realtà” rappresentata dal crimine.
Il paesaggio antropico: gli esterni
Nel mondo esterno, la prima caratteristica del paesaggio costruito di Tarr è la desolazione: gli ambienti urbani sono fatti di anonimi edifici di periferia, cieli lividi, strade battute dalla pioggia mentre il paesaggio antropico rurale vede casolari fatiscenti dai muri sgretolati quando non ridotti a ruderi in totale abbandono. Una sola inquadratura, in tutta la sua filmografia, ci mostra edifici dotati di un qualche pregio e non decaduti: in Satantango, è l’immagine di una grande piazza cittadina, ma completamente deserta, come di una città abbandonata, popolata solo dal passaggio di un gruppo di cavalli fuggiti da un mattatoio.
Figure in un paesaggio vuoto
Ciò che nei paesaggi antropici è la desolazione, nel paesaggio naturale, quale vediamo soprattutto in Satantango, è il vuoto di una pianura inesorabilmente senza confini in cui le figure umane appaiono minuscole e sperse come nei quadri di Caspar David Frederick, ma mentre lì esse hanno di fronte una natura imponente, che si mostra in quanto entità di sontuosa bellezza, qui, e molto di più che nel Grido di Antonioni dove i personaggi, pur immersi in un identico paesaggio di pianura, ancora avevano un ruolo rilevante nell’immagine, qui dicevo, essi sono figure minuscole vaganti in una terra sempre uguale a se stessa in cui nulla incrina l’uniforme monotonia dello spazio e solo una linea retta all’orizzonte divide un cielo vuoto da una terra altrettanto vuota.
L’oscurità
Infine, la presenza del buio nella duplice forma del controluce e della notte, cui si aggiunge nel finale dell’ultimo film il buio metafisico dell’avvento del nulla. È un buio denso, profondo quello che circonda i personaggi di Tarr e di cui essi stessi a volte sono fatti, un buio che assedia da ogni lato le isole di luce che modellano l’immagine e in cui sparute figure, umane e non, si muovono. Troppo presente, troppo compatto per essere solo scontata conseguenza dell’ambientazione notturna o di una stanza scarsamente illuminata, nuovamente esso è simbolo, evocazione di un assoluto, dell’avvento di un’era oscura che pone fine all’effimero passaggio dell’uomo sulla Terra.
L’ECLISSE DELLA COLLETTIVITÀ
Sul versante, per così dire, drammaturgico, una evoluzione che merita d’esser notata è la progressiva scomparsa della collettività: le vicende di Tarr sono sempre vicende individuali o di un gruppo ristretto di personaggi, ma in principio, ovvero in Perdizione, esse evolvevano sullo sfondo di una collettività che entrava in campo senza prendervi parte ovvero senza alcuna necessità narrativa. Il film starebbe benissimo in piedi anche senza questa sorta di coro silenzioso, dunque senza la moltitudine che popola, soprattutto, i due piani-sequenza del ballo e della carrellata lungo le finestre, ma questa muta presenza collettiva dà al film un sapore diverso, ci dice che c’è qualcosa al di là dell’individuo, che egli, comunque sia, comunque agisca, è immerso in una umanità che esiste in quanto tale.
Non così nei film successivi dove questa presenza perde compattezza e i personaggi agiscono in una solitudine sempre più densa, sempre più prossima a quel fissare lo sguardo nel vuoto perfetto evocato da Kafka e realizzato nel Cavallo di Torino. In L’uomo di Londra la moltitudine di persone che riempie la sala da ballo di Perdizione si è già ridotta a uno sparuto gruppetto di avventori nel bar attorno a cui ruotano i protagonisti del plot narrativo.
E infine in Il cavallo di Torino i suoi soli tre personaggi esistono in uno stato di irreparabile separazione dal resto del mondo mentre la presenza dell’umanità esterna si riduce al fugace passaggio di un gruppo di zingari e a un visitatore solitario che rivolge al padre un lungo discorso sulla degenerazione che avvolge una non meglio identificata città.
L’ECLISSE DI TUTTE LE COSE
Soffermiamoci in conclusione su quest’ultima opera, sul Cavallo di Torino; l’opera estrema, il film terminale da vedere una volta sola e poi mai più. Perché rivederlo equivarrebbe a banalizzarlo, contraddirne il senso più profondo. Una volta è sufficiente per un’intera vita.
Racconta Nietzsche nel suo diario che, durante la sua permanenza a Torino, vide un vetturino maltrattare il proprio cavallo e restò così sconcertato da quella scena da sentire l’impulso di intervenire in difesa dell’animale. Che ne è stato poi di quel cavallo? Come fu la sua vita successiva a quell’evento? Dall’immaginare una risposta (ovviamente di pura fantasia) a questa domanda nasce il soggetto dell’ultimo film. Tre personaggi dicevo: un anziano vetturino, la sua giovane figlia e il cavallo (citato nei titoli di testa insieme ai personaggi umani). Una casa poverissima in una landa desolata battuta da un vento incessante, innaturale. Argomento del narrare: la loro vita quotidiana, il ripetersi sempre uguale degli stessi gesti, degli stessi eventi. Fino alla fine di tutto. Tarr ha dichiarato che questo sarebbe stato il suo ultimo film, che dopo di esso non avrebbe più girato. E così, immancabilmente, è stato. Perché al Cavallo di Torino si possono applicare le parole che un personaggio di Thomas Mann disse a proposito dell’ultima sonata di Beethoven: «Una nuova ripresa… dopo questo addio? Un ritorno… dopo questo commiato? Impossibile. Tutto era fatto.»9 In questo film assoluto, nel suo finale senza remissione, in quei due superstiti impietriti in un conclusivo fermo immagine raggelato, che poco a poco sprofondano in un buio che non conoscerà mai una nuova alba, il cinema come immagine della vita ha «raggiunto la fine, la fine senza ritorno.» Come si può, dopo questo film, prendere ancora in mano una macchina da presa? Per dire cosa? Cosa che non assuma il sapore di un far finta di niente? Qualcuno lo farà, lo ha già fatto e lo sta facendo. Forse ci darà nuovi capolavori. Ma non sarà più come prima.
Aggiungo: Il cavallo di Torino è stato girato in sole 30 inquadrature. Per confronto, Sacrificio di Tarkovskij, che ha circa la stessa durata di 2 ore e 20 minuti, ne contiene 122. Questa estrema lontananza di Tarr dal cinema inteso come arte del montaggio è, come ho già ricordato, la realizzazione perfetta di quella concezione del cinema come registrazione diretta del flusso della vita nel tempo, dove il ritmo del film è dato dal puro fluire di esso all’interno dell’inquadratura, che Tarkovskij teorizzò ma che non volle applicare unilateralmente nei suoi film, ognuno dei quali ha infatti al suo interno una molteplicità stilistica che Tarr non conosce. In questo, Tarr è più tarkovskiano dello stesso Tarkovskij. Ma in una cosa ne differisce: nella luce catartica finale, che il maestro russo considerava parte irrinunciabile dell’opera d’arte e che in Tarr non c’è mai. E soprattutto, non c’è in questa sua ultima, assolutamente ultima opera.
FILMOGRAFIA
Hotel Magnezit (bn – 1978)
Nido familiare (Családi tűzfészek – bn – 1979)
L’outsider (Szabadgyalog – col. -1981)
Relazioni prefabbricate (Panelkapcsolat – bn – 1982)
Macbeth (col. – 1983)
Almanacco d’autunno (Őszi almanach – col – 1984)
Perdizione (Kárhozat – bn – 1988)
Satantango (Sátántangó – bn – 1994)
Viaggio nella pianura ungherese (Utazás az Alföldön – col. – 1995)
Le armonie di Werckmeister (Werckmeister harmóniák – bn – 2000)
Prologo a Visions of Europe (bn – 2004)
L’uomo di Londra (A londoni férfi – bn – 2007)
Il cavallo di Torino (A torinói ló – bn – 2011)
NOTE
1 Pensiamo ad esempio, in Satantango, al dialogo fra i due truffatori e il commissario, strutturato in un convenzionale montaggio campo – controcampo.
2 Questa affermazione è quantificabile attraverso il calcolo di un parametro detto deviazione standard relativa che misura l’ampiezza della distribuzione attorno al valor medio di una variabile statistica, nel nostro caso appunto le durate delle inquadrature. Tale parametro scende progressivamente da 0,774 in Perdizione a 0,639 in L’uomo di Londra per poi crollare bruscamente a 0,304 in Il cavallo di Torino. Valori più bassi significano maggiore concentrazione dei valori attorno al valor medio, dunque maggiore uniformità nelle durate dei piani.
3 Rimando a questo proposito alle considerazioni di Tarkovskij in Scolpire il tempo, Istituto Internazionale Tarkovskij, Firenze, 2015, pag. 108.
4 Sia esso propriamente detto o anche interno all’inquadratura.
5 L’atto del mangiare da solo non è privo di significato. Mangiare, come notarono Roland Bartes e altri ancora, è un atto eminentemente sociale, è un modo di comunicare il proprio senso di appartenenza al gruppo sociale, il proprio essere in-group. Mangiare da soli significa essere soli.
6 A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, op. cit., pag. 100.
7 La poetica visiva di Tarr si distanzia in questo senso da registi come Reggio o Piavoli dove questo aspetto è al contrario dominante, e in misura minore anche dallo stesso Tarkovskij nelle cui opere, pur avendo i movimenti di macchina un ruolo notevole, i momenti di stasi della macchina da presa, in cui è l’immagine in quanto tale che assume significanza in termini di valori visivi, sono molto più frequenti (rimando a questo proposito a F. Schillaci, Parlare con la luce. Le immagini di Andrej Tarkovskij)
8 Notiamo che lo stesso modo di comporre l’immagine lo ritroviamo nel secondo stile di Tarkovskij. Vedi qui.
9 Thomas Mann, Doctor Faustus, Mondadori, Milano, 1980, pag. 76.